高氏兄弟：那个时候是个性解放的年代，似乎大家都对自己更感兴趣。现在想起来，我们当时比较欣赏吴山专，感觉他比较敏感，他较早地把汉字纳入实验艺术，他在中国现代艺术展上的行为"大生意"也较早地预示了89后普遍买卖普遍贿赂的商业主义的兴起。

　　张朝晖：80年代，对哪几位国外艺术家感兴趣？为什么？

　　高氏兄弟：80年代初喜欢蒙克、贝克曼、鲁奥等带有象征主义特点的表现主义画家。后来对波伊斯感兴趣，他提出的"社会雕塑"的观念是一种终极性的大艺术概念，直今我们还是很感兴趣。

　　张朝晖：你们最近几年的拥抱系列似乎和波伊斯的思想有内在联系。那么，你们什么时候第一次亲眼看到国外现代艺术展览？是谁的，喜欢么？为什么？

　　高氏兄弟： 看过在中国美术馆举办的毕加索的一个展览，但忘了是哪一年，并没有什么特别的感觉。大概在此之前印刷品看的太多了。我们欣赏波伊斯的艺术思想，但我们的方式不同。

　　张朝晖：89现代艺术大展对你有影响么？我记得你们的作品被安放在东厅入口的位置，红黑两色的背景衬托着由探空气球组成的装置从天顶挂下来，特别显眼。作为参与者，谈谈你们的经历和感受吧。

　　高氏兄弟：对，当时老栗把我们的作品安排在入口处大概就是为了对观众形成视觉与心理上的冲击，这种意图确实达到了。当时展览一开幕，真得是人山人海，人们涌向那个庞大的模拟性器官的充气物，有人愤怒，有人兴奋，人们从来没有见过这样的艺术品，或者说从来没见过有这样亵渎艺术的。作为参与者，这个展览对我们有影响是自然的。但对我们影响最大的却不是展览本身，而是因参加展览而引起的另外一件事。在北京参加现代艺术大展期间，我们偶然介入了知识界要求政府释放魏京生的"酒吧签名事件"， 这引出了后来魏京生出狱后第二次入狱前的来访。魏京生来济南是为了邀请我们参加他和黄锐策划的一个中日韩三国现代艺术展……但由于那次签名与魏的来访，我们竟成为"国家的囚徒"，长达十余年拿不到护照，这影响了许多我们本应参与的国际艺术活动，比如应邀在第49届威尼斯双年展开幕式期间实施大型行为艺术活动等。直到今年我们应邀参加第二届罗马国际摄影节再次申请时我们才被解禁拿到护照。这一切都是我们去北京参加现代艺术大展引起的。89现代艺术大展直接影响了我们的人生与艺术活动的轨迹以及我们对艺术与政治的关系的看法。十余年来，我们的作品虽然可以通过参展或者通过因特网走遍世界，而我们的身体却只能呆在国家的墙内"为梦服刑"。

　　张朝晖：看来，你们为追求艺术梦想付出了很大的代价。但 你们从来没有放弃对理想的追求。经历过这十几年的锤炼，你们对社会，人生和艺术的认识有了更为深刻和个人化的认识。对于你们钟情的艺术而言，你们认为西方现代艺术和当代艺术有区别么？什么时候意识到这种区别的？

　　高氏兄弟：代价的确够大的，本来从事艺术是为了追求自由，而我们却为此失去了自由。幸亏我们有自嘲与嘲笑的能力。有些事情是命定的，我们必须正视自己的命运。我们相信经历是一种财富，相信我们有足够的耐力与能力最终实践我们的艺术计划。经历了这些事情，我们比以往更为清醒地意识到艺术与自由都绝不是什么纯粹的东西……西方现代艺术和当代艺术两者之间应当是有区别的，但并没有一条绝对的界限。当代艺术实际上就是通常我们所言的后现代艺术，我们更愿意把当代艺术或后现代艺术看作是现代艺术的合理延续，它并不象人们一般认为的那样否定现代艺术的形式创造和个体张扬，而是在包容多元的情境中，以挪用、置换、戏仿等综合实验手段突现艺术家对于当代社会的批判性观念，更强调关注具有公共性的社会问题。可以说，当代艺术上仍然强调个性与形式的创造，只是这种个性与形式的创造不同于现代主义的精英主义和孤芳自赏，而是放在一个更为广阔的社会与艺术的图景平台之上来实现。可以考察任何一个杰出的当代艺术家，无论他（她）的艺术是否运用了挪用和戏仿等后现代艺术的手段，在本质意义上，他（她）肯定是独一无二的。说到底，所谓挪用、置换和戏仿也应当是一种富有个性的创造才有意义。我们这种意识是从1980年代末开始形成的。

　　张朝晖：让我们换一个话题吧。您喜欢日本当代艺术么？喜欢哪一位日本当代艺术家的作品？

　　高氏兄弟： 我们对日本当代艺术不是特别了解。觉得森村泰昌、村上隆还比较有意思。

　　张朝晖：为什么呢？你们觉得荒木的色情艺术，以及年轻的森万里子的作品怎样？年轻的艺术家对他们的作品很有认同感，甚至一些艺术家直接受他们的影响。

　　高氏兄弟：从某种角度，荒木经纬是日本色情文化的代言人。他的色情照片也应当算是有点意思，不过感觉有些浅薄，傻瓜照相机谁都会用。或许需要把他的艺术作为一个整体来看，并且将日本世俗社会中充斥的色情文化作为一个背景才能显示出他的意义。单就某一张照片看不出有什么特别的。森万里子和荒木比较起来显得当代的多，２０００年上海双年展上看她那运用现代科技手段制作的影像作品感觉她是一个很国际化艺术家。虽然她和荒木的艺术都和大众文化相关，荒木和她相比太传统了。一些年轻的艺术家容易受他们的影响是可以理解的，荒木的性诱惑，森万里子对科技手段的应用与流行时尚文化形象的塑造都可能是一些年轻的艺术家喜欢他们、认同他们的理由。

张朝晖：您认为日本的当代艺术更西方化吗？艺术中的西方化和国际化有直接的联系吗？这个问题有些抽象，但思考这些问题，会帮助我们清醒地认识这个复杂的世界。我相信你们有自己的思考，因为从你们的作品中可以感受到你们的思考。

　　高氏兄弟：我们认为很难说日本的当代艺术更西方化，虽然日本自明治维新以来，无论是政治经济，还是文化艺术上都在走一条西化的道路。日本的西方化实际上是一种现代化。任何一种希望借异质文化的引入求得现代化的民族，即使是以十倍的努力也无法真正做到全盘异质化，民族性中真正有生命力的东西自然会保留下来。如果说"三山"之类的"日本画家"，与中国的林风眠、吴冠中、刘国松、黄永玉有点类似，是改良派，与我们所说的当代艺术不是一回事，那么，我们在前面所提到的森村泰昌、村上隆、荒木经纬以及森万里子的作品中也可感到某种日本性的精神特质。我们认为，日本的经验说明了一个问题：不要怕西方化，西方化在本质上不是一个地理概念，至少不纯粹是一个地理概念，它更是一个时间概念。西方化在某种意义上就是现代化。所以，不论是日本的当代艺术，还是中国或其它非西方国家的当代艺术，首先必须具需具备这种西方化、现代化的语言方式才能进入国际性的交流。用地方性语言难以达到一个层面上对话交流。比如：在一个国际大展上，大家都用装置、行为、摄影或录象作品交流，而有人认为这些都是西方化的东西，他认定"越是民族的就越是世界的"，偏要拿一些名家字画、民间工艺品上和人家交流，显然不可能在一个层面有什么交流。显然，不管人们承认与否，艺术中的西方化和国际化确实是有直接的联系的。我们认为，也只有在此前提下，探讨日本化、日本性或中国化、中国性的问题才有意义。

　　张朝晖：你们对90年代初在海外流行政治波谱，玩世

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