-- 颜伊芳（华东理工大学）
做为一名设计师，材料的运用无疑是设计中的一项重要环节，所选择的材料是设计师表达设计理念的重要途径之一，是非常重要的表达手段。
设计是在文化的参与和制约下展开和完成的，它必须在体现出自身的信息性（如视觉的色彩、光影、空间感、图形的错觉，带来从流行心态去怎样把握吸引观众）以及设计形式（如点线面的运用或结合，均衡与对称的把握，比例与尺度在人机工程学上的合理性，和表达的节奏感，个性化及有机的整体性），还有生态环境这一当今重要的环节以外，还必须把握文化及其传统与设计的重要关系，尚若不把握这点，那么对设计的认识仍然是不完整的。此外，设计也是文化这个领域的有机组成部分，它必须在文化中才能确定其价值，而文化又包括了政治、经济、军事、宗教、伦理等部分。
首先从广义的文化上来讲，《中国绘画与中国文化》（中国美术学院出版社，1996年版，第2页）中说道：“可以说文化在本质上是人的本质力量的成因、外化及其产物，在普遍而广泛的意义上，文化是人类通过与外在的，构成创造前提条件的环境相适应，所实现的一切生活方式，所形成的心态和行为样式，以及因这些方式和样式之需所创造的产品，这就是说文化不仅包括物的方面，而且还包括心的方面和心物结合的方面。”
那么一般地，我们就将文化分为了物质文化和精神文化。这里我想着重阐述的是精神文化，我认为它是分为两部分的。就材料而言，首先是设计者通过材料所传递出来的直观信息，如色彩，样式等等。但不可忽略的是，任何文化圈中的人，包括设计师在内都不可能纯粹地出于个人主义地去运用材料设计作品，他们的思维方式无法不受任何影响，因此总会是借助于一些确定的风格，各种制度和思维方式来观察周围的客观事物。也就是说，设计师总是受到文化所制约的角度，带着些即定的文化心理来进行策划与设计的。这是精神文化中的隐性特征，也就必须会导致设计师的设计作品，乃至于运用的设计材料中体现出文化的特征来。
同样，文化是人在适应自然的过程中，掌握自然与人类社会的关系的尺度的水平标志。我们说一切事物都是在不停地运动和变化的。那么同理，文化也决非是固定不变的，它是发展的。从纵向上，我们可以将它提取出历史性，那么横向则有地域性和阶级性，后者通常容易被人忽略。就材料而言，它所表现出的文化特性，不仅限于人类历史的发展中自身的不断前进与发展，也有同一时期不同地域，不同阶级的差异性。就阶级而言，当时战国打仗时期，铝还是非常之稀有的金属材料，而铁的运用已经非常普遍，因而大将军或帝王与士兵或下士共饮时，前者往往用的是铝。这就体现出了阶级等级文化通过材料的体现。此外，根据银离子能抑制细菌生长，银碗盛牛奶隔夜不酸，外国古代士兵常以银箔帖伤口愈伤，也体现出了地域文化的特点。
正如美国文化人类学家克鲁克洪（Clyde Kluckholn）（克鲁克洪《文化的研究》，见《文化与个人》浙江人民出版社，1986年版7-8页）说的：“文化是无所不在的，……由于传统的作用，也由于人类关系的复杂性，即使是一些简单的事物，哪怕如同动物之所需者，也都得裹上一层文化模式的外衣。”所以要指哪一件物品不是文化的产物是很困难的，何况材料呢？从玻璃材料而言，被称为“石头编年史”的建筑总是沉积着文化的成份。
比如中世纪的哥特式教堂，它所采用的玻璃镶嵌的窗户设计主要以红、蓝、紫为主配色，体现了《圣经》的题材的玻璃马赛克，通过这种方式使许多没文化的民众了解了《圣经》的知识，这里材料运用的手段在特殊的场合就《圣经》文化而言起到与中世纪纯美术油画的一定程度上的共同效果，它一度被称为“傻圣经”。与此同时，玻璃在此处还产生了教堂色彩绚丽而朦胧的神秘宗教效果，强化了特定场合的气氛，达到了材料运用的目的。
再讲到中国园林与外国园林的构建材料所形成的风格，也体现出了不同文化的土壤之中的差异性。贝律铭的香山饭店就是一个很好的现在设计与传统文化体现的范例，江南的白墙黑瓦间体现出的无不是中国的味道。那么从对世界的文化影响来讲，正是不同文化下不同材料的运用使考古学家和美术学家能够依据一块陶瓦，一个窗框的碎片，或者一个柱石分析推断某个时代的文化背景，尚若材料不具有这一时期所特有的文化表现性，又如何考证这些人类几个世纪以来的辉煌艺术成就呢？
说完了建筑，我想从中国人引以为豪的四大名著之一《红楼梦》入手。众周所知，《红楼梦》一书中曹雪芹对人物的刻画可谓是栩栩如生，就人物的衣着（我这里讲布材），也是十分具有典型性的。
例如，挑大家都该比较熟悉的《红楼梦》第六回中，通过初进贾俯的刘姥姥的眼睛，我们看到秋尽冬初凤姐的家常服饰是：“带着秋板貂鼠昭君套，围着攒珠勒子，穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋银鼠皮裙。”这都体现出了明清时代封建大家族贵夫人的一种典型服饰，也代表了当时贵族，是否可以说那个时代的穿衣文化。
美国文化人类学家和文化社会学家本尼迪克特（Ruth Benedict）就告诉人们：“我们必须看到，风俗习惯对人的经验和信仰起了决定性的作用，而它的表现形式又是如此的千差万别。”（本尼迪克特《文化模式》，浙江人民出版社，1987年版，第二页）
那么，姑且，我将以上这个例子解释为服饰的表现形式是通过各式不同的材料所表现出来的。我同样也推论文化的表现形式是由多种途径所表现出来的，而材料是这多种表现途径中的一种。由此，材料通过这样的表现体现出了文化特性。
设计史学家梅格斯在《20世纪视觉传达设计史》（河北美术出版社，1989年版）的第236页中提到：“一个国际对话时期已经开始。就像东南亚和中东事件直接影响欧洲、美洲和日本，概念创新和视觉创造象野火那样扩散。一个国际文化，包括纯艺术、表演艺术和设计跨越国界。”
我们不可否认国际文化是文化的一种，在当今社会，它是总形势，是我们不可忽视的文化部分。那么在新的时期中，材料又该如何更好地去体现文化呢？我认为除了从工艺生产的过程中提高技术，去生产出能代表现代科技文化的高分子化合材料，有机分析材料等等，还该考虑到众多的社会因素，也是材料在表现当今文化时不可缺少的。到这时，我不得不先把将要在后面提到的传统文化提上来讲，必须先解释的是“传统与当代的文化”是不矛盾的。传统是文化的半生物，是历史对文化的认可。既然前面讲到在设计中、材料运用中，文化无时无刻不存在，那传统也同样难以摸去。所以传统对应于文化也有三个方面：历史的传统、民族的传统和阶级的传统。传统并不是固定不变的，传统是发展的，具有其运动的本质。包豪斯大师格罗皮厄斯说过：“真的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。”所以我认为人们不过是从前人和过去历史中继承了传统，在新的历史条件下和社会环境中加以改造，通过自己的创新而加入了新的东西。我们的学习设计的过程正是如此，任何时代的纯艺术或者设计的创新都是相对于历史才具有意义的，而且相对于后一代又构成了传统。就拿自身历史发展还很短的现代设计，其实也有了自身所谓的传统，包豪斯就是一个非常典型的例子。所以，不可孤立地去看待“传统”这个概念，他是一个延续的过程，是永恒的。所以我认为当今的设计必须要考虑社会因素、生态因素等等，不仅赋予继承传统中新的涵义，也是一个将自身演化为传统的过程。材料在设计中的运用亦是如此，光、电的手段也应广泛涉及。
例如，如果我们要运用材料去设计一具有中国特色的建筑，我想不应该只是溶于古物之中，而应该提取精华，继承和保全传统精神的创作者的理念，这就是达到了材料运用和所要表达的最终目的了。也就是首先只要理解传统所要表现的也并非是具象的物体，而是东方独具的神韵。这里又提到玻璃，那么还有钢材，这些现代化建筑材料，而非红木、砖瓦，如何表现中国特色文化呢？这就要讲到材料的如何运用了。中国文化的表现并非在于一味的模仿，它是抽象、写意的，如中国画、书法一样，那么我们同样可以用钢材去构建飞檐、高墙，用玻璃刻花表现出琉璃瓦，在表现的同时，抓住神韵，更应赋予它新的文化，体现新的传统内涵。不应把理解设想为人的主观性行动，而该将自己置身于传统的过程中，去不断融合材料的革新表现，在一定意义上即继承了传统，也符合了“国际文化”。
再举服装的材料为例，西服这一“国际文化”的延伸，并未使其它地区的旗袍，丝质织绣之类的其余材料，尤其是一些少数民族的服装材料（如蜡染等）退出文化的舞台。也正因为它是传统文化的体现，而被更好地保留下来，并被更加巧妙地运用了。世界著名服装设计师伊夫圣—洛朗、卡尔拉格菲尔等人，从中国的传统文化中受到启发，将中国的服饰材料，以其独特的质感、色泽与西方的现代设计观念、方法、体会结合在一起，将传统文化表现得更为雅致。
以上是从国际文化相对于传统文化出发的，那么我想再讲的是日本这种十分重视传统文化的民族，他们是如何在“国际文化”的条件下运用材料来赋予中国和日本两个同源的传统文化在不同发展后的新的内容的。
在巴黎发展自己事业的日籍服装设计师高田贤三也以中国旗袍和日本和服为设计方向，不同的是他在材料的组合上加以更为丰富的搭配，如皮毛，珠片，戏装的修饰，使中日传统服装文化有了新的意义。
以上的分析说明，正如前面所述的，设计离不开文化一样，设计也离不开传统。
有人也许会置疑，离不开“传统”是否太过于绝对了？我在此将“传统”的概念分为两种，一种是显传统，一种是隐传统，显传统包括设计材料，工具，语言，表现手法等方面；隐传统则是设计师的文化心态，精神气质，思维方式等方面。且不说后者从物质决定意识的哲学角度上讲他们是由设计师生活的传统背景所决定的，就像材料这一显传统而言，就说明了材料的运用是必然表现传统文化的。
一些年轻的设计师，尤其是前卫的意识的设计师声称要运用前卫的，时尚的，并非传统的材料，实际上根本不可能的。设计从来就不是设计师肆意的个人行为，何况材料这一先传统物质的运用呢？因为传统渗透在任何一个设计师的设计环境中，作用与他的内心世界。德卢西奥——迈耶在《视觉美学》（上海人民出版社，1990年版，138页）上讲：“现代的艺术家和设计师无法完全使自己摆脱习俗。他不能仅因决定脱离习俗而突然声称为新史前派。”
当然，这肃然非常幽默的讽刺只是对于我的观点的支持，并非说材料的运用就要一味的强调传统，注意是一味强调，指片面性。传统有其积极和消极的成分，先只从传统这个角度而言，不说文化，倘若材料的运用只拘于传统，固守传统，那么将失去其在发展着的当今社会的现实意义，即失去了现代实用功能。再从文化上加以补充，20世纪30年代时前苏联曾将建筑设计及工业设计全归为艺术范畴，使其必须体现“社会主义”的民族风格和民族传统，可想而知，就材料的运用方面，首先高科技性质，高价的材料运用是否会被定性为资本主义色彩？开发且不说，在必要的方面，贵金属的运用是否违背平均主义，也使文化的三个方面中的阶级性平均化了，严重违背了材料运用的实用功能。
所以，当引起注意的是，简单地传统文化决定论也是片面的，不是客观的，那么从材料在设计艺术的基本特征来讲呢，艺术设计的基本特征为：文化特征，美学特征，技术特征，经济特征，管理特征。我们单从文化特征出发，材料在艺术设计的基本特征中文化特征怎么解释呢？自然界的一切物质只有经过人的加工，改造和创造，才能成为人的社会对象，才构成文化现象，而材料这一物质正是在人的加工，改造和创造中体现出它的文化特征的，从生活方式的文化涵义和风格样式的表层展现来分析。
“人的”生活方式实际上是人类文化最基本的表现形式而风格是在一定时间和特点的区域环境条件下，逐步形成的具有统一性和共性的程式和样式。他们都是在历史的长河中极为生动地表现出来的。
以下将从中国材料运用的历史角度去进一步阐述其与之传统文化的关系，为什么只讲中国呢？首先各个国家的材料运用都有其一定的历史背景，而泛泛而谈，就无法深刻的分析了，再者中国的历史根基很深，四大文明古国之一，其发展史较长，有可研究及举例的价值，最后，中国有其社会的历史特殊性，在半殖民半封建的历史阶段中，它受到了生产力上的停滞不前与外国文化的侵袭，而当今处于一个科技发达水平（在材料运用领域）不是非常先进，极具领导性的国家，近现代的材质发展又具有世界合作的表现性，可代表国际上的一些材料运用现状，所以，单从中国的材料运用历史角度去分析材料运用与传统文化的表现，是有起一定的代表性的。
前面，已经从传统和文化两个角度切入过了，那么在分析中国材料运用的历史时，我首先要提出这样一个前面还未具体提出的概念“材料运用”。
在以下的内容中，将从这样的方面去表达材料运用对传统文化的表现，一是材料的选材的变化，二是材料具体如何运用，也就是从不同材料的运用及同一材料运用的变化这两个角度出发。
首先，从不同材料的变迁来讲，这就是要追溯到人类的起源了。唯心注意者解答为“人类是上帝创造的，是神创造的”，《圣经》中亚当夏娃的传说，我国上古神化中的伏羲，女娲为人类始祖的故事。而唯物主义者则科学的对待人类起源的问题，十九世纪七十年代初，英国生物学家达尔文提出：“人类是从猿演变而来的”在1876年，恩格斯进一步提出：“自然界为劳动提供材料，劳动把材料变成财富，……………… 劳动创造了人本身。”所以说，人类对于材料的运用在传统文化中的表现由此可见足以追溯到人类起源的文明开始。人类文明的发展最初就表现在对石材的运用上，由初级阶段的漫长母系氏族中的不经加工的石器到父系氏族公社时期，有制作讲究的劳动工具，如石镰、石刀、石斧、石锛，而这样的石器变化又究竟说明了什么问题呢？
在石器的初期，其制作较粗糙，多数都是采用直接打击、碰钻和摔钻法等来实现的，后来逐步掌握磨制、修理台面和钻孔新技术，但材料的选择性差，所以器物只是能用而已，较有规则。如丁村人和马坝人使用的三棱尖状器，砍伐器，石球等。进入新石器时代，制石技术有了较大的发展，所制的生产工具锄、镰、斧、铲等有了比较规整、对称的形式规则。随着认识能力的提高，对石质的纹样加以了选择，如北京山屈家岭出土的石铲，江苏南京北阴阳营出土的石锄都表明了当时人们审美能力的提高，人类爱美的本能开始得到表现，体现出了一系列人们的精神活动，通过这些装饰，象征性地表达了喜悦心情，以此来夸耀和美化自己。
到了奴隶社会，石器的运用从《青白大理石虎纹磬》中就可以淋漓尽致地说明了它不再仅限于工具与饰品的范围。长84厘米，高82厘米，此磬的雕刻目不论其壮美之感，挂起来微微敲击，声音悠扬清越如铜声，这是我国已发现的一件最古老最完美的打击乐器，此外还有石刻画、砖瓦装饰艺术及雕塑。
说完了石器自身运用的演变，再讲讲石器材料的演变。战国《完璧归赵》的故事大家都耳熟能详了，那么这个“壁”也就是石的延伸，章、圭、环等都属于玉石，可见当时的战国制石一达到了一个鼎盛时期，也从另一个侧面玉石说明了战国时期的文化发展。
石材这种最为古老的材料在今天的运用是显而易见的，在装饰地面时，有人总以为地板材料越贵越好。其实，费点心思巧用廉价地材，同样也可以使地面的装饰显示出非凡的品味和与众不同的风格。
用高档花岗石地板，每平方米一般需几百元，一般家庭吃不消。而普通的国产花岗岩石板，每平方米不过百元左右。只要巧妙运用，气派同样不凡。如600mm×600mm一块的阳江红，在其中一个角位上切割出100mm×100mm的大小的缺口，拼上同样大小深色的金沙黑、黑白相等石材碎料，使地面上形成了一小块一小块有规则的图案，就打破了原先的沉闷感。 另一种方法是用气焊枪在花岗岩表面均匀的烧灼一遍，使其具有略微粗糙的质感，然后与未经处理的同类花岗岩相间铺设。以窄长条形的烧面石配衬大块正方形的花岗石，看起来凹凸的石面与光滑的石面交错排列，也独具特色。
阳台、平台庭院等地面的铺设，采用廉价石材，更可发挥创意。最简单的方法是用水泥砂浆平整地面，再用细磨打磨出各式方形图案，干透后涂几遍清漆即可，也可用小块的陶质地砖拼成方格，四边镶嵌几厘米宽的水磨石或细鹅蛋石，形成格子状，使透出一股田园气息。这样的石料装饰在生活中还有很多，就不一一列举了。
另外就是一种无论在中国历代文化中还是在西方历史文化中都占有主要地位的材料——陶。不可否认，直到今天，它的运用都是人类生活中不可缺少的部分。《圣经》和中国古代文化中以土捏人的故事，似乎就早以寓以了粘土这种材料得天独厚的传统文化的表现性。
这里就讲到了陶的材料运用。传统的陶艺我就以秦始皇兵马佣为例就可显示出传统陶艺的精湛了，而现在陶艺则更多的是在材料的运用中将传统的陶艺体现出其材料的丰富多样性，比如现代的作品中有拉坯成型。一般来说，越圆而饱满的造型最能抵抗乐烧的破坏力。有人喜欢用一种无光铜着色釉，但因硅含量太少，几乎不能算釉子，因此加入一些真釉。通常用20％的低温炻器釉加入任何形式的铜氧化物中就有可能成功。把调配好的釉子装入桶中，用100-200目的筛子过筛，素烧前都可施釉，素烧温度为1000度。有时用一些叶子或草粘在坯体上再施釉后素烧，烧成后有化石般的效果。
窑得是一个耐火棉围成的煤气窑，用厚的棉手套将两件作品放在已经热的窑中等待升温20分钟后坯体就已经呈现亮橙色，再用长火钳将之取出，放在铺了一层薄木屑的金属板上，当锯末开始燃烧，马上将一个金属桶覆于其上，在缝隙中填上锯末，让烟在桶里创造一个熏烧的良好环，让氧化铜进行充分还原而呈现多种色彩。当氧化和还原过程保持平衡时能使铜的发色更加完美，因此过十分钟后需稍稍倾侧桶身让一点空气进入。这时可看到铜的变化产生各种不同的颜色在坯体表面转瞬即逝，这时可喷一点水在表面使其固定。通常人们会将桶放回去熏至少十分钟后再完全打开。最终颜色会呈现由粉红到洋红，由宝石兰到金色。但坯体在熏烧的过程中吸收了碳素而呈黑色，有时火焰的移动会创作它自己的图案，同时也会更强的反映造型。有时亦会呈现类似宇宙，自然景观或象来自地壳和海底深处的人类遗产的再现。
刚开始时这样的作品只有60％的成功，现在则高多了，但有的看上去则太单调，觉得釉必要再烧一次，这样一来破损量又提高了。如果想有多层次的变化，则应使用高温釉。它会在烟熏的过程中剥落，烟会进入剥落的缝隙中使其碳化，产生难以预测的黑点和蛇裂纹等等。这种方法适用于光滑的白色瓷质坯体。为了使这种釉易于剥落可在上面再施一层低温。烧成的作品效果有时是不经意的，有的作品当将它拿出来时留下夹火钳的印记，一些客户专门收集这样的作品而不认为是烧坏的作品。如图所示，现代陶作为材料在表现形式上已经远远超越了过去，作为传统材料的陶在现代社会，通过不同形式的运用，得到更为丰富的表现。
最后，再举玻璃这一现代工艺材料的运用来说明传统文化的表现性。中国早在三千多年前也懂得了玻璃的制造与运用，但并没有将这一材料广泛运用了生活当时，所以中国传统建筑中纸是纸糊木窗为建筑主构成。然而，西方社会却将玻璃发挥到了极致。前面我们提到过教堂里玻璃的运用，那么针对于中国，玻璃作为现代材料该如何运用才能体现传统文化呢？大家知道日本的古文化来自于中国，特别是唐朝。由此，我们可以从邻国日本的现代玻璃工艺品的材料运用来看看他们如何表现日本传统文化？
被誉为日本现代玻璃工艺先驱者的藤田乔平，以其惊人的创造力和精美绝伦的作品向世人展示了具有日本传统风采和西方现代情调相结合的玻璃工艺的巨大魅力。特别是他的“饰盒”系列作品，饱含日本传统工艺风格，造型严谨、装饰华丽、金箔的运用更为玻璃器皿增色不少。有些作品看上去甚至象江户时代的漆器，效果奇特。
这都是对于中国现代材料运用时该如何表现传统工艺的优良。在我认为，材料的运用要表现传统文化要做到以下几点：“形”的衍生，“意”的延伸，“神”的承传。我们都说所谓大师就是解决传统文化与现代设计之间关系的人。又不得不提到这位世界公认的建筑大师，中国的香山饭店运用江南水乡的青砖白墙色调，使现代建筑加上文化情怀，形成了一种共鸣。传统文化的精髓是通过一种让我们感到似曾相似的韵致表现出来的。他的另外一个 代表作：法国卢浮宫的金字塔就是现代材料运用与传统文化的表现的优秀代表，他将金字塔的外形及现代的文化内涵结合得十分的巧妙。
正如张道一先生对待传统文化的看法一样，张果老倒骑驴，骑在驴上向后看。上下几千年，纵横数万里，形形色色，五花八门，在比较中鉴别，在形象中归纳，现出一条思路，驴儿伏着往前的时代，不是固守于归的迂腐文化，而是创造者新的去开拓未来。
所以，相信在今天以及未来的材料运用中，我们应该发挥其新的内在潜质去以新的方式更加鲜活地表达出传统文化的精髓。
|
