--袁源 (南京林业大学)

构建内心的家园：程式的内在情感渊源

我们看一幅典型的中国画，发现它总是超越于现实可见的世界，更像是我们梦境里的景象和事物。这一点中国画与典型的西方古典绘画完全不同。在西方古典绘画的创作过程中，看世界的目光是一种“机械的静观”，它着眼于物理意义上的相对静止，于是，它对事物所处的特定时空、光影、体积、质感、透视给予了最高的关注。这种观望和表达的方式，是把观望者作为纯粹反映客观存在的某种媒体，它动用他的感观和肢体，而主观意念处于弱势的地位。而探求这种绘画观的文明背景时，我们会发现，与我们自身文明有重大区别的西方文明，把它最深刻、最细腻、最坚实的情感投放在对世界的坚实存在的理解、解释和控制上，它相信世界的构成有可以被人类所把握和陈述的不变规律，无论它的外在表现如何变化不定。然而，东方文明的构建者，中国人，在观望世界时的态度和目的有本质的区别。中国人观望世界的目光相应地是“流动的静观”，他相信，万事万物莫不在流变之中，外在事物不能给他提供稳固的存在感，于是，机械的静观是低级的和无意义的。他把最深刻、最细腻、最坚实的情感投放在自我心灵的陶冶、净化和构建上，外物虽不定，但是内心有一个静的世界，心像一面明镜，可以映射外部世界的永恒动态。所以，中国人观望外部客观世界的最终目的乃是要回到他主观的内心世界，在这个主观世界中，他孜孜地构建内心的家园，这个家园比客观存在的家园更高尚、更真实。从而我们来看典型的中国画，无论工笔也好、写意也好；花鸟也好、水墨也好，这些画都是高度主观抽象的产物。比如，中国古代画家多没有对景写生的习惯，他们多是饱游名山大川之后，回到书斋画室，回忆和重建他们所感受到的山川河流。这些画不是客观世界中的真实存在物的写照，却是画家对那个客观存在最真实的体验。他画这幅画，意不在复制眼中所看到的，而在表述内心所感悟到的。心灵与世界的融合统一，是中国哲学中至高的品格。

中国画的高度主观性和抽象化是“程式”生成的缘因。主观化和抽象化的过程就是要去除繁琐的细节，寻求与观者内心感应的精神实质的高度提炼。这个抽象的过程落实到具体的绘画过程中，将以“程式”的面目出现。比如，中国画长于线描，它忽略事物存在的体积感和质感，将之抽象为单纯的面，即线的组合。又如，中国画中“留白”的习惯，在外部客观世界中，不存在完全空白的超然存在，然而在人的内心世界中，这种留白是可以理解的，它可以由情感衍生出很多意味：广大、单纯、静潜……它们可以是主体情感的背景，又可以本身代表着某种不可言说的主体情感。

程式

一个画家，在面对他作画的对象―可以是一朵花、一只鸟、一座山－如何将客观存在的难以穷尽的细节高度抽象到寥寥几笔，这个过程，“程式”是得力的工具。程式就是及其简练和传神的符号语言和表现方式。和中国的文学、哲学一样，中国绘画也充满着“暗示”的表达方式，他相信，我们和万物交流的最高层次是超越可以表达的形式的，“此时无声胜有声”，“心领神会”，所以，最简明的程式也可以承载最精致的情感，关键是你能否领会那超越表达的部分。

画家在运用这些语言表述他所感到的外部存在时，需要不断磨合、调整，也就是创造最能传递他的心意的语言，即个性化的程式。绘画是构建内心家园的过程，越是领悟这一点，画家就越是积极地使用和创造他的“本真”的语言。于是，从古至今，中国画的程式演变无不是这些极具个人特色又最富内在情感的语言所推进的。

顾恺之（晋）的线条运用，极尽温柔婉约之能事，这线便是他作画的程式，仿佛柔声细语。又如马远、夏圭（南宋）的构图，俗称“马半边”、“夏一角”，这种留白的方式便是他们作画的程式，仿佛点到即止的暗示。再如徐渭（明）的泼墨写意，貌似杂乱实则内有堂奥的泼墨也是一种程式，像闷极了的一声怒吼。再如齐白石（近代）的用墨设色，清淡灵动中童趣闪现是他的程式，这是提炼了人生纯然滋味的老人的纯真言语。

程式化

在一个画家的创作生涯中，他需要总结他的程式语言以形成他自己的程式语言体系；同样，在整个绘画史中，人们不断汇聚、总结这些颇能传神达意的程式，归纳出其中的章法，并分门别类，冠以名称，作为后人学习的方法论。例如，关于线描总结出了“十八描”：琴弦描、铁线描、高古游丝描、钉头鼠尾描等等。关于笔法分勾、勒、皴、擦、染、点、砍、挑、拖、捻、转、丝、批、垛、摆等。用笔的方法又分中锋用笔、侧锋用笔、顺锋用笔、逆锋用笔、散锋用笔、藏锋用笔、露锋用笔等。皴法有斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴、米点皴等。勾法有双勾、粗勾、细勾、虚勾、率勾、渴勾、勾填、勾染等。

中国画对程式的总结，对于规范和传承其绘画体系是有帮助的，它使画家在构建家园时能有所积累和依托，也使后来的初学画者能很快在较高的基础上再施拓展。然而，当这种既有的规范将画家自身的主观情感弱化到次要位置时，它将损害绘画最为本质的品质：“外师造化，内得心源”。我们暂且把系统化的程式体系盖过个人主观情感自由表达的过程草率称为“程式化”。程式化最具杀伤力之处便是，它使画家蒙蔽了最本质的表达欲望，而陷入了堆砌程式的囹圄之中。

生成程式化的几个典型因素举例

宋代院体画：官方权威

宋徽宗对艺术的热情和扶持堪与欧洲大陆的路易十四相媲美。皇家对艺术的倾情投入总会促成全民性的艺术热潮，因为官方的权威意志背后总会有利益上的分成：社会地位、经济收入、名声等等。

宋代初年建立了“翰林图画院”，到宋徽宗时，画院已经成为科举考试的一部分，叫做“画学”。

我们超越具体的实例来看待这个问题时会发现，官方权威包含了权力控制者的意志和行为动机，由官方权威所引发的大众的行动热情是没有每个个体自身情感的坚实根源的，它的后果，有时是绘画的程式化，有时是整个教育体系的失衡，有时是整个国家的精神体系的紊乱。所以，作为绘画这样一项极具主观性的活动，动用太多的官方权威只会造成绘画的根本实质的沦丧。

吴门画派：绘画派别

绘画派别的形成相对于官方权威而言，对于促成程式化的发展，给出了一个更加柔和和广泛的推动力。

一个画派的形成首先有一个或多个卓越的领军人物，他们的绘画因为种种原因赢得了某个时期某个地方的至高地位。以“吴门画派”为例，它形成于明代中叶以后的苏州一带，以沈周、文征明、唐寅为代表人物。画派的形成类似于某种社会时尚的形成，它最终由几个人的行为变成了群体追随的一种行为。画派的画风本质上追溯到它的代表人物的主观情感，它是个性化的，也是非理性的，当它成为一种社会风尚时，它变成了评判绘画价值高低的标准，和官方权威一样，对于个性化很强的绘画过程起到了规范和限制的作用。一个画家，为了融入一定时期的主流地位，不得不（自觉或不自觉地）弱化自己最主观的情感，尽量熟稔地运用他当前的主流语言，这个过程也是绘画程式化的过程。所以，当一个画派形成时，并受到社会广泛的推崇（这种推崇往往也是非理性的），暗地里也就形成了一种对自由意志的外在压迫和规范的力量，它不像官方权威那样直露地和个人的切身利益相关，但实际上，考虑到处于边缘地位所带来的不公正、冷遇、忽视、排挤，没有强力意志的个体仍然会被其所迫，融入了程式化的大流之中。从这个意义上讲，我从不乐见一个强有力的画派的形成，也许它的精英力量的确代表了当时绘画的最高成就，但是它的强势地位会令众多画家以自由为代价，以程式化为手段，来谋取主流的认同。

四王：崇古到极至

中国人历来深具“崇古”的情结，绘画也是如此。一般初学中国画的人，都要临摹古画、名画。于是，各个时代临摹和学习哪个先朝、哪个先辈的画，始终是画坛争论的焦点之一。四王是将这种势头推到极至的代表人物。四王是指清代的王时敏、王原祁、王鉴、王翬，据说四人绘画时惯写一个“仿”字，表明自己的笔墨是有来路的、有根据的。深究四人这种极度程式化的做法，有其特定的历史背景。清朝是中国历史上第二个外族统治的中央集权国家，和元朝不一样的是，清朝的统治者对汉族文化持极度推崇的态度，然而这种推崇只限于对既有文化遗产的推崇，并不代表知识分子对现世的文化思想可以有所作为，清朝的文字狱之盛足可以证明这一点。在这种历史背景之下，清朝的文人墨客无奈只能做皓首穷经的工作，所以清代乃是对历史文化古籍进行整理、修订工作做得最完备得一个朝代。这种风气也影响到绘画的领域。这里面有值得同情之处，因为“崇古”不过是个人情感寻求寄放的一种方式，四王把他们的情感寄放在古画的笔墨章法上，也不过是一种无奈之举。

我们看到这样一些绘画作品时会觉得精致精巧有余而生命力不足，像是一潭死水，貌似平静安宁，实际上带有腐败的气味，相比较而言，八大山人、石涛的绘画虽然显得有些没有章法可寻，却饱含着原生的生命力和感染力。

唐寅：民间职业画家

中国的传统中向来轻视卖文、卖画，认为文章和绘画是超越现实世界的功利价值的，是他们生命中及其高尚的一部分，怎能“待价而沽”？然而这种崇高感总是含有十分虚伪和脆弱的成分，所以一旦这种心理底线被突破，民间的画家这个职业也就蓬勃发展起来了。到明代，绘画作为商品完全进入流通领域的局面完全确立了下来。

我们以民间熟知的唐寅－唐伯虎－为例。在明代苏州是商业十分发达的一个地方，许多归隐的官宦世家更是促成了当地艺术品的消费发展，所以在一个良好的文化氛围、商业氛围的孕育下，卖画、买画、藏画变成了文化消费的一个大的分支。唐寅是当时十分著名的民间职业画家，早年他由于偶然的原因，被断绝了仕途，更是促成了他以卖画作为职业。唐寅的民间职业画家的道路算是走得很成功，据说在他盛名期间，每天上门求画的人络绎不绝，以至于他甚至要托别人为他代画，他只是题诗落款而已。然而，画家的工作毕竟有别于批量化大生产，一幅好画的产生必然意味着作者巨大心力的投入。所以，当绘画作为一种谋生的职业时，便产生了尖锐的矛盾，即高质低产和低质高产的矛盾。对于一个谋生的职业而言，追求高产合乎情理，对于绘画本身而言，它应当捍卫绘画的尊严。在这对矛盾中，偏向于“谋生”的一面，程式化便有机可乘；偏向于“捍卫绘画尊严”一面，那么会多出许多落寞的梵高。更多的时候，我们更倾向于折中主义，即维持这两者的某种平衡，在保全两者的同时又在损伤两者。

然而我们不能十分轻松地去批判这种程式化和折中主义，因为现实的生存法则和精神的存在法则总是处于尖锐的矛盾当中。对于纯粹的绘画的品质而言，我们需要摒弃诸如程式化之类的杂质，但是，同时我们又不得不有自知之明，就是对于彼岸的理想状态的不可能完全到达的自知之明。探讨“程式化”意义不是绝对地去批判和否决，而是让我们在自觉它存在的情况下，能够仍然孜孜地寻求更靠近彼岸的完美存在。

在讲了上述的这些毛糙的程式化的生成因素后，我觉得还有必要去探讨一下“程式化“的主体－人－本身的一些内在情感渊源。

我想每个把绘画作为严肃的一件事情来对待的人都真诚的希望或妄想他的每一幅画都是一幅纯粹意义上的画，果真其然，那么现在我们不会看到汗牛充栋的画成的画和正在大量生成中的画。（当然，我们现在是着眼于最靠近绘画本身实质的绘画创作。）那么在很多情况下，即把绘画作为一种程式堆砌的过程中，个人的情感是处于什么样的状态呢？

首先，我看到和体会到的是恐惧和不安。在绘画创作中，迫使个人的主观情感退场的主要动力是对可能失去的东西的恐惧和不安，简单的说，绘画作为换取某些利益的工具时，它变成了以个人利益为导向的一个行为，出于失去这些利益的恐惧和不安，在某些情况下―这些情况下主管情感的表达与利益的获得相对立－绘画不得不成为没有或缺乏主管情感的产物。恐惧的反面是自私和贪欲，前者是保守的自我保护，后者则是积极的自我开拓和攫取。对于自我利益自私和贪欲可以以绘画作为满足的工具的话，那么不仅可以隐讳自己的主观情感，甚至曲解、撕裂、把它变成绝对的反面也是在所不惜的。

其次，导致绘画程式化的是创作力的枯竭和懒惰。很多情况下，我们都看到或自身体验到灵光一现的瞬间，要把握这种灵感需要气力，在此之前长期默默的潜伏和准备期间更需要气力和耐力。如果我们真的有所创造的话，我们就为自己安置了安全的港湾，此后，当我们懒于再体验准备和生成的巨大心血的投入时，我们似乎很可以说服自己安心蛰居在安全的小港湾中。这便是在心安理得的外衣下的创作力衰竭和创作意志的懒惰。其实不仅中国画的创作如此，任何创造性的活动都是如此。