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论第一代油画家文化心理 (4)中国油画的本上意识
1970-01-01 08:33:26   来源:艺术中国   评论:0 点击:

论第一代油画家文化心理 尚辉 (4)中国油画的本上意识  一个艺术语言体系的完成,总背倚着一道深厚的人文背景;当一个属于异质文化的油画语言体系表现具有中国文化特质的思想内容,民俗风土和人物形象时,这种油画语言无疑会经过另一种文化审美的整合。当中国第一代画家出洋留学时,他们捧着一颗赤诚圣洁的心与欧洲“绘画大师对话,其作品的造型和色彩“洋味”十足;而当他们踏上故乡的土地,啜饮曾养育他们的母亲乳汁的时候,其笔下的色彩和造型也不知不觉地发生了变化,一方水土一方人,气候风俗、文化、传统成为无时无刻不发生潜移默化的因素。  徐悲鸿的画,大都十分注重第一感觉感受的准确性,相对同时代其他西画家,他对这种感觉感受的捕捉最具客观和理性的色彩,但即使在巴黎他在历炼自己造型功底的时期,也抑制不住一个中国人所特有的文化气质。《萧声》(1926·布本油彩)在捕捉到一位中国女性温柔娴静眼神的同时,也把浪漫和激情融会笔触中,流泻出梦幻般的诗境,而《抚猫女人》(1924·布本油彩)和《睡》(1926·布本油彩)对女性肌肤质感的描绘,可以看到画家写实的功力,但同时又经过民族审美心理的整合,渗透着宛若唐诗宋词般迷离、冲和、蕴藉的特质,回国后,他的那种具有欧洲人文特征的人体习作日渐减少,代之的则是具有中国人物体态特征和面型特征的《田横五百士》(1928·布本油彩)、《溪我后》(1930·布本油彩)和诸多人物肖像。《田横五百士》和《溪我后》都传达着典型的中国传统文化思想,作品的人物塑造开始具有中国人物的体态特征和相貌特征。它们的油画语言看上去似乎不纯正了,甚至和《萧声》、《抚猫女人》那种造型坚实,色彩斑斓的油画语言都有所区别,这种区别主要体现在造型的单薄和色彩的主观化倾向。《田横五百士》和《溪我后》在表达中国文化的思想主题和中国人物的形象塑造上都有开拓性的意义,而在油画语言上受到了未必是自觉的传统审美心理的积极影响和消极干扰,这种消极现象在《诗人陈散原像》(1929·木板油彩)中体现尤多,画家在捕捉诗人气质的同时也弱化了色彩对比的亮度,画面灰蓬蓬的,概念化和主观化的色彩取代了条件色的相互关系,而积极的影响则呈现在《少妇像》(1940·布本油彩)中,因为那些主观化的色彩显然是为了减少面部的明暗对比。提高面容的亮度而刻意设计的,徐氏对画面人物形象的色彩构置和笔触处理都具有平面和写意的味道,徐氏归国后,还画有一些中国风景的写生,无论远山近于平涂具有装饰意趣的《桂林风景》(1934·布本油彩);还是草本纷披,粉绿、草绿、深绿等亮色的笔触极尽写意之能事的《喜马拉雅山之晨》(1940·布本油彩);抑或厚涂堆塑、形色坚实、颇能传达中国风物质朴之美的《鸡鸣寺道中》(1943·布本油彩调都深深浸润着中国自然环境的风土特质与民族审美心理的陶染。  在油画语言民族审美心理的整合上,或许颜文梁是最突出的案例,表层上,他虽然没有像徐悲鸿、刘海粟、林风眠那样摭拾中国的笔墨,但回归心理往往体现在提炼、熔裁的油画创作过程中,体现在让油画语言符合东方诗境似的、蕴藉细腻的审美要求上。  由仰慕科学而试制油画颜料,追踪开启文艺复兴时代的焦点透视、统一光源,及至赴法旅欧接受库尔贝写实主义和莫奈、西斯莱、毕莎罗印象主义的洗礼,颜文梁步履蹒跚地走过了自十五世纪产生油画到把这种油画语言充分发挥出来的光色灿烂的印象主义画派近四百年欧洲传统绘画的艰辛里程,他一直以东方人的理解方式去手摹心追欧洲绘画的语言,时而非常接近,时而从容超脱,在他的身上体现了中国第一代油画家在学习,传播和吸收完全异于东方的欧洲绘画体系时所产生的那种艰难与困惑。他的作品既不是地道的“洋货”,又不是土生土长的“国粹”,而是在抱负着贴近欧洲绘画语言的良好愿望时,不知不觉地浸人中国传统文化的气息及民族审美心理的修正。特别是留学归国后,这种气息的积淀和修正显得尤为明朗。  五十年代后,颜文梁的作品更加注重内蕴的表达,更加注重特殊光色氛围下富有诗的意境的追求;在形色关系上,往往以色就形,强调对象的素描关系,强调对象富有叙事性的质感表现,如在被誉为颜文梁代表作品的《浦江夜航》(1950·纸本油彩)中,画家把注意力集中在丝絮般的云层对月光的吸收,银镜似的碧水对月光的反射及熠熠闪动的微弱灯火之间所交织出的错综复杂、上下呼应的光色表现上,强调了云层的冷与月光的暖、泊自船的静与水波的动、浦江的沉穆与灯火的温馨等各种对比关系,那斑斓的色彩神奇地变化着,展示出画家在狭窄的灰冷色调里宽广的色域;用笔则深沉有力,铿锵有声,于笔触间常留下空隙,让人感到运笔的活泼与画家内在激情的颤动。这幅不可能是月夜写生的创作突破了临景一挥而就的局限性,它把画家的人生思慕及月夜印象叠加重合起来,营造了诗的感觉和梦的意境。 《晚灯光雪景》(1963·纸本油彩)则继续强调这种冷绿色与橙黄色之间的协调关系,提高了这两种对比色的饱和度。这黄昏的灯光雪景,既有雪映大光的寒冷,又有点燃灯光的温暖;既有黄昏时分的晦暗,又有因大色变暗而显出灯光的明亮。时光流逝,使得冷暖、晦明交替错位。在《雪霁》(1956·布本油彩)中,画面西,置的复杂而巧妙的光色关系,既利于画家对各种交映的光色及冷暖色调对比的表现,又便于对,雪雾黄昏一种浓有。诗情的典型氛围的塑造,从而体现出中国人所独有的文化积淀和民族气质。从《浦江夜航》、《深夜之市郊》、《傍晚灯光雪景》再至《雪霁》,可以看到画家对描绘橙黄色灯光的倾心。灯光由小而大,由微弱而显著,比例在画幅上也不断地扩展着,成为这些作品意蕴表达相贯通的一条线索,画家这一先后相承的创作脉络,还建立在画面整体的冷绿色与局部橙紫色的对比上,可以说这种基调的对比使这些作品组成色彩上的同构关系。色彩同构关系的形成暗示了画家不是非自觉地被动地。而是自觉主动地去寻找这种色彩关系的表现,正像画家所记述的,这些作品并非实地写生,而是汇集了此一、彼一时、东一地、西一方灯光和雪景的感受和印象,逐步提炼、熔裁而成的。或许正是这种适当摆脱第一物象的创作审美距离,才帮助画家在用光色表现东方的情调和深邃的意境方面做出了探索。笔触对意境的表达也是至关重要的因素,颜文梁根据自己的教学与创作经验总结出“油画用笔八法”。它显示了第一代油画家对于油画语言技术层面的经验积累。就这几幅作品笔触而言,他们既不像旅欧时期模仿印象派捕捉户外光那样的放逸与潇洒,又不是晚期作品的那种细腻与板滞,而是由于对形、体、色统领意境的明晰认识,使“贴”到画面上的每一笔颜色都言之有物,既深沉坚实,又简约概括。如《浦江夜航》、《深夜之市郊》对天空浮云的处理,不用平涂、扫恻的笔法,而用同一色域内变化丰富的色块,一笔笔地“贴”上去,使月下游云的厚与薄、透与露微妙地表现出来。《雪霁》是颜文梁最大的一幅油画,几乎占据画幅一半的雪地容易画得单调、平滑;画家却用揉腻的方法多层敷色,然后埋设罩染,使丰富变化的色彩隐隐透现出来,增强了雪地的厚实感。这种埋设堆塑、厚实毛糙的语言,使颜文梁能够在极小的画面内创造丰富的色彩,并构成他个人画风的一大特征,这其实也是第一代油画家对于油画语言个性的追求。  如果说标志着颜文梁个人风格最突出时期的作品,画家还只是均衡地把握了油画的光色与东方意蕴完美结合的话,那么,在他的晚年则加重了东方意蕴的含量,他的每一幅画,都像一首耐人咀嚼的意象诗,作于1970年的《冬》(又名《创静安公园》,纸本油彩)不像《浦江夜航》那样着迷于真实月光下各种色彩变化的表现及错综复杂的深度描写,而是删繁就简。构图单纯——明净的天空、裸袒的树梢,倾泻一地银色的月光。显然,与意境无关的杂芜被情感和记忆淘汰、筛去了。尽管画面很简洁,却不妨碍意境的塑造,显得尤能引人遐思。同司是月色,《幢泊枫桥》(1980·布本,油彩)的基调就比《冬》寒冷得多,它是画家笔下《月落乌啼霜满天》的诗,它的构图是为诗意表达而故意夸张加长了,它的色彩是经过诗意过滤而纯净概括了。《石湖串月》(1982·木板油彩)的色彩意象并不在于画面丰富、微妙的色彩变化,而在于画家大胆地提高了表现浮云的粉绿,草绿、深绿和描绘夜幕的普兰、群青、深兰、钴兰、湖兰、青莲的色彩饱和度,以及摆脱形对于色的限制,赋于色彩的张力和表现力。它在表现水大相接、月色朦胧的同时,让人感到色彩的生命与画家内在的激清。  相较于徐悲鸿、刘海粟、林风眠,颜文梁的油画一方面显示了欧洲油画的色彩修养和光色魅力,体现了第一代油画家对于油画色彩的直觉感受力和色彩观念转换的良好感悟程度,即在油画语言技术、技巧层面比较接近油画语言的本体特质,另一方面又注重诗意的表达与境界的营造,在创作的思维模式与审美心理的构成上,在具体的艺术语言与表现手法上都更加接近中国文化所具有的那种气质与禀赋。其实,颜文梁的创作所揭示的正是中国,由画的本土意识,那些作品体现了只有东方人才具有的审美心态与价值观念,仿佛每一幅画都镌刻着中国五千年的文化特征。  时代赋予的使命,使徐悲鸿。刘海粟,林风眠和颜文梁那样一代人用毕生精力播植油画,他们因而也成为中国20世纪最有影响的一代美术教育家。作为异质文化的一种话语形式,油画的传播与移植在与东方文化相互碰撞与冲突的同时,也开始经受中国文化与民族审美心理的整合,就第一代油画家特殊的文化结构和历史境遇而言,这种文化冲突与整合构成了他们复杂多变的心理过程,一面是叛逆心理,向西方寻求复兴中国艺术的道路,确立欧洲的造型观念,另一面则是回归心理,挥之不去传统艺术的情结,传统文化结构、性格和民族审美心理像磁力一样对他们造型的眼睛予以矫正、修复,在这种困扰与矛盾中,形成了他们文化心理的游移、往复、曲折、兼容和互换。这是中国第一代油画家所特有的文化心理现象,虽然在此之后,这一现象像心理病症那样一“直遗传在中国油画家的身上,但都没有第一代那么鲜明。  实际上,正是游移、往复、曲折、兼容和互换的文化心理,才使文化冲突走向文化整合,从而使中国油画具有本土意识。从第一代油画家的艺术历程来说,他们的油画具有移植的意义,他们在油画语言”技术、技巧层面所达到的高度显然和欧洲纯正的油画存在不小的差距,然而,他们的实践为现实提出一个值得深究的命题,那就是在中国油画的移植阶段,在油画语言尚不成熟时期,油画能否透现民族的文化特征和审美心理;或者说,油画本土意识的确立是否要在油画语言成熟之后?第一代油画家特别是颜文梁提供的案例表明:中国油画并不因语言的稚拙而难以承载本土意识。当然,我们期冀的油画语言所浓缩的民族审美心理是丰富、深刻并富有文化个性的,因此,当异质文化的油画转化为中国油画时,它在语言技术,技巧层面的移植与发展上必然是和民族文化与审美心理的投射、渗入同步趋进的,中国油画的本土意识即中国油画语言的文化涵量和民族审美心理,会随着中国油画不同的语言个性的形成而不断积淀和突现。  显然,中国油画的本土意识并不等同五十年代提出的“油画民族化”,虽然刘、颜的油画创作历程都已跨越了五十年代,他们的言语中都曾使用过这一特定历史阶段提出的时髦词儿,但本上意识的概念,无疑比油画民族化宽泛、深刻得多,油画民族化的提出不仅曾夹杂着深刻的意识形态的要求,而且在认识和实践上易产生狭隘与肤浅的诠释,它特别容易走进的一个误区,就是在没有掌握油画本体语言之前即用所谓外在的简单的民族艺术语言形式去消解或替代油画本体语言的特性,而本上意识则强调把异质文化的语言”整合为透现中国文化情境和民族审美心理的语言,它注重的是民族文化和审美心理对于油画本体语言的投射与渗透。油画民族化虽然有实践上的肤浅和文化心态上的独尊与霸悍之嫌,但标识了中西文化由冲突走向整合的一种自觉意识,它从另一“个角度揭示了民族文化与审美心理对异质话语形式由外投射向内透现转化的主观愿望与客观要求,传统文化与审美心理对汕画语言形态的投射与渗透,展现了民族文化结构与性格的稳定、坚韧和博大,揭示了西画学子在向西方寻求复兴中国艺术的道路中潜在的也是不可避免的文化回归心态。尽管第一代西画学子在油画中所投射、渗人的本土意识是潜隐的、有限的,但不可否认,当他们拿起调色板在画布上抹下第一笔时,也就开始了超越语言形态的民族文化与审美心理的互化与整合。  其实,第一代油画家在往复与游移的文化心理中已隐寓了中国油画本土意识的存在,并意味着中国油画形成自己文化特质、品格和个性的开始。

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