2007上海民族民俗民间文化博览会里的小舞台，没有耀眼的灯光，没有高级音响，但昨日上午，为展示国家级非物质文化遗产项目江南丝竹，87岁的“笛王”陆春龄吹响了江南丝竹八大曲之一的《行街》和自创曲目《节日舞曲》，让在场观众大呼过瘾。久违的乐音，让一些听众索性席地而坐，随旋律击节，追星之痴迷不亚于年轻人。
据江南丝竹协会副会长陆星毅表示，这次陆春龄已被作为江南丝竹项目传承人的候选人上报文化部，但陆星毅也表示在保护江南丝竹这一非物质文化遗产的工作中，仅仅推荐项目传承人还远远不够。目前，江南丝竹协会会员中相当一部分已属耄耋之年，他们身边的老乐器、老乐谱、演出中经历的老故事，都是最宝贵的财富，对这一批财富的整理需要大量投入，虽经常忙到深夜，但保护状况在陆星毅看来还谈不上有所成就。
江南丝竹面临的问题，在市场经济背景下，少不了就是“资金”二字。
成立20年的协会前几年曾面临入不敷出的困境，但近年获得的民乐考级评定资质，解决了协会日常运作所需。像参加民博会这样的演出，每位演员也都分文不取。让人焦虑的是，很多老年演员外出演出面临安全问题，提着乐器上下车，稍有不慎的话，协会方面最多尽道义出些微薄的医药费，但不让他们参加演出，他们又会感觉失落。此外，还有年龄结构的老化。传承需要接班人，但会员青黄不接，年轻的骨干更是稀缺。不过近年的社会艺术水平考级为找到年轻的江南丝竹演奏者打下了基础。
87岁的陆春龄今年还创作了笛箫合奏曲《天和》，但新生创作力量却依然后继乏人。
更大的问题是演出舞台的提供。
“协会会员当然不依靠演出为生，他们有的是医生，有的是老师，都有着自己的本职工作，之所以有演出必参加，为的是能为江南丝竹找到一个渠道，找到一方舞台，找到一批知音。”陆星毅这样对早报记者表示，他本人也在奔走呼吁，希望电视广播媒体能给江南丝竹以一席之地，因为相比较之下，民博会这样的演示，影响面毕竟有限。对于大众媒体，也不求整档播出，哪怕只是一曲一段，能有个普及，能对青少年提个醒，江南故乡还有这样的雅乐就满足了。可是今天，不借助民博会这样的场合，怕很少有机会能听到这样一种始于明清时期的乐音了。
陆星毅有个理想，就是能办起一场完整的江南丝竹演出。然而不谈演员报酬，仅场地、器材、宣传费用都存在种种困难，现在说是保护，可很多时候只能流于形式与表面。和上百元门票的西洋音乐会相比，他们的演出显得有点“平民化”———平民化并不是问题，因为越是能深入民间，江南丝竹就越能常青，他们担心的其实是江南丝竹在民间绝响。
陆春龄现任上海音乐学院教授、上海江南丝竹协会会长，享有“魔笛”之美誉。七岁时就开始操笛学艺，其后加入上海紫韵国乐社。1940年组织更名为中国国乐团。去年老先生还登上了阿尔卑斯山吹了一曲《梅花三弄》。今年4月，举行了陆春龄从艺80周年纪念活动。其在江南丝竹的基础上，广蓄并纳，已形成了独树一帜的体系和流派。
词条解释：江南丝竹
江南丝竹是流行于江苏南部、浙江西部、上海地区的丝竹音乐的统称。因乐队主要由二胡、扬琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、箫等丝竹类乐器组成，故名。在这些地区的城市和农村都很流行丝竹乐，但风格完全不同。城市丝竹乐风格典雅华丽，加花较多，流传很广；而农村则常用锣鼓，气氛热烈，风格简朴。 在教科文组织后来的一系列文件中都或详或略地肯定了玻利维亚政府做出的这一历史性贡献。因而1973年也成为“16年辩论”开始计算的起始时间。接着，在教科文组织和世界知识产权组织的协助下，突尼斯政府于1976年2月至3月间召开了政府专家委员会，正式通过了一部版权法，简称《突尼斯样板版权法》,为发展中国家规定了保护本国民间文学艺术作品的条款。1978年，教科文组织进一步与世界知识产权组织(WIPO)展开不间断合作，仅从1980年到1984年，双方就联合举办过4次专家会议和4次地区性会议，力图联手解决这一类的国际国内纷争。
1982年，这两个政府间组织在日内瓦召开了专家会议，通过了后来颁布的《保护民间文学艺术的表达、禁止不正当利用和其他破坏性行为的国家法律示范条款》(简称《示范条款》)。潭纫惭橹ち私炭莆淖橹恢北值目判怨ぷ髟蚝图嫒莶⑿畹暮献骶瘛＠纾醋远蚬隙喽拇砥胀蚰崞娑�(MiguelPuwainchir)用本土的一则谚语开始了他的发难：“‘没有土地的人就是没有文化的人’。如果教科文组织不能改变什么，那么我们一定要改变教科文组织。在西班牙占领之前，我们拥有纯净的文化；今天，则充斥着太多的混乱!文化，已经遭到污染。我们需要促进并捍卫我们的文化……我们应该寻求文化的相互关联，负面的价值观应该被忘记。……《建议案》基本上把文化描述成‘物品’!但文化也是人类（有生命的）。我们为什么要拆开这二者……我们一定要记住文化才是我们的真正本性。”
对这种来自本土立场的告诫，普罗特也有鞭辟入里的阐述，“部落人深深理解世间万物的‘息息相关’，形象地说，即‘生命网’。这与西方将个体从环境中剥离出来的单独分析的分割式思维方式全然不同。……真正需要保护的是社会过程，而不是已经被制造出来的物品。这也是很多原住居民采纳的方法。但是西方的模式将所有的东西都转化为物品，如‘知识’、‘生活形式’或‘商业’，而传统社会习惯于将所有的东西理解为一个过程，如‘知道’，或‘认知’、‘生活’、‘保护’。”因此，如何在社会过程中以联系的、整体的原则来保护非物质文化遗产的传承，并确保其生命活力的延续成为关注的焦点。同时，一种以价值观念为导向、以可持续性发展为方针的遗产保护模式逐步在理论上得以厘清。
在教科文组织主持的长期辩论中，或是修改已经通过的《建议案》，或是酝酿一种新的法律手段，业已成为一种呼声，即要求至少就非物质文化遗产的范围和定义等问题制定一个新的文件或修订原有的文件，并强调了非物质文化遗产持有者（创造者和实践者）的中心作用。这次会议之后，教科文组织就开始为拟定一个新的准则文件，以便对在国际层面上规范“保护传统文化和民俗”的可行性问题进行研究。公允地说，在《公约》出台的艰辛历程中，《建议案》承上启下地架接起了一座意义重大、影响深远的桥梁。该建议虽不具约束力，但却是教科文组织制定的国际准则。即便是在《公约》通过后，这一以folklore为关键词的重要文件也未完全退出“人类遗产”的舞台，在2005年各会员国申报第三批“代表作”的工作指南中，《建议案》作为“附件三”依然是整个操作框架的重要参照，甚至在《公约》的条款中也能看到《建议案》的宗旨和精神依在。因此可以认为，folklore一词从《公约》文本中悄然“消隐”，主要是为了绕开该词引发的种种争议。这是由于通过长期的辩论，人们大多厘清了“民俗”一词所附带的负面含义，因而将之视作一个棘手的术语，并达成共识：一则留待将来任何新的法律文件从定义上进行必要的修正，二则在尚未形成共识之前，如果没有可替换的适当术语，就只能在学术概念上继续沿用。
在非物质文化遗产的概念化进程中，还有一个重要的“历史性事件”也被记入了教科文组织保护非物质文化遗产的“大事记”。在摩洛哥一个知识分子团体和西班牙作家胡安·戈伊蒂索洛(JuanGoytisolo)先后向教科文组织提出倡议后，该组织的文化遗产处与摩洛哥教科文全委会合作，于1997年6月在马拉喀什举行了“国际保护民间文化空间专家磋商会”。其前因是同年戈伊蒂索洛与穆斯塔法·泽因(MustaphaZine)和迦阿法·坎绍斯(JaafaKanssoussi)等人为保护位于摩洛哥马拉喀什老城的吉马·埃尔弗纳广场及其丰富多彩的口头传统创建了一个非政府组织，名为“保护吉马·埃尔弗纳广场大众文化表达形式联合会”。该广场每天都有音乐家、说书艺人、舞蹈家、魔术师和吟游诗人为云集此处的多民族观众和各国游客进行表演，成为文化多样性的交汇点，但其脆弱和不稳定引起了戈伊蒂索洛的担心。他郑重指出：“对人类来说，失去一个说书艺人，要比200名畅销书作者的去世造成的损失严重得多。”会议辩论期间产生了一个新的遗产概念，就是“人类口头遗产”；同时对来源于人类学的“文化空间”概念作出了定义：“‘文化空间’的人类学概念被确定为一个集中了民间和传统文化活动的地点，但也被确定为一般以某一周期（周期、季节、日程表等）或是一事件为特点的一段时间。这段时间和这一地点的存在取决于传统方式进行的文化活动本身的存在。”最后会议向教科文组织大会第29届会议提交了一份决议草案，倡议设立一个国际荣誉奖项，确保被宣布为“人类口头遗产代表作”的文化空间或文化表现形式受到保护和宣传。1997年11月召开的第29届成员国大会正式通过了23号决议，创立了“代表作”这一称号。
后来，在教科文组织发布的《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》中，对非物质遗产类别作出说明时再一次对“文化空间”这一概念作出了如下阐述：“宣布人类口头和非物质遗产代表作针对的是非物质文化遗产的两种表现形式：一种表现于有规可循的文化表现形式，如音乐或戏剧表演，传统习俗或各类节庆仪式；另一种表现于一种文化空间，这种空间可确定为民间或传统文化活动的集中地域，但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间；这种具有时间和实体的空间之所以能存在，是因为它是文化表
现活动的传统表现场所。”此后，“文化空间”(culturalsapce)和“文化表现形式”(formsofculturalex鄄pression)一并成为学界关注非物质文化遗产保护和研究的重要维度(为了使我国公众社会易于理解，“文化空间”这一学术概念在《国家级非物质文化遗产代表作申报书》中被“本土化”为“文化场所”；类似的情况还有《公约》中的“口头传统”被转换为“民间文学”)。吉马·埃尔弗纳广场的文化空间(TheCulturalSpaceofJemaael-FnaSquare)也在2001年顺利入选首批“代表作”的“文化空间”项目。在教科文组织业已颁布的三批“代表作”中，属于“文化空间”的项目共有19个。此外，在教科文组织2005年10月20日通过的《保护和促进文化表现形式多样性公约》中对“文化表现形式”也做出了新的定义：“个人、群体和社会创造的具有文化内容的表现形式。”
从“人类口头和非物质遗产”到“非物质文化遗产”：走向开放的定义
1998年10月召开的教科文组织执行局第155届会议指出，由于“口头遗产”和“非物质遗产”是不可分的，因此在以后的鉴别中，在“口头遗产”的后面加上“非物质”的限定，这就是“人类口头和非物质遗产”概念的基本形成过程。在会上通过的“代表作条例”中，对“口头和非物质遗产”作出了如下定义：“来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据、由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的，作为其文化和社会特性的表达形式、准则和价值通过模仿或其他方式口头相传。它的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑艺术及其他艺术。除此之外，还包括传统形式的传播和信息。”同年启动了《宣布人类口头和非物质遗产代表作》计划。
2001年3月教科文组织委托的一个专家小组在意大利都灵经过讨论后又再一次制订了新的定义，并相继在教科文执行局的161次会议和联合国31届大会通过(2001年10~11月)。专家们将“口头和非物质遗产”定义为：“人们学习的过程及在学习过程中被告知和自创的知识、技术和创造力，还有他们在这一过程中创造的产品以及他们持续发展所必需的资源、空间和其他社会及自然构造；这些过程给现存的社区提供了一种与先辈们相连续的感觉，对文化认定很重要，对人类文化多样性和创造性保护也有着重要意义。”
为实施大会的这项决议，教科文组织于2002年1月22日至24日在里约热内卢召开了以“非物质文化遗产：一项国际公约应包括的优先领域”为主题的国际专家会议。会上学者们肯定了都灵会议讨论的“非物质文化遗产──操作性定义”，并建议就有关的一系列术语问题进行磋商。会议期间，审查了“宣布人类口头和非物质遗产代表作”产生影响的一些案例，以及保存和保护这种遗产的一些最佳实践。与此同时，专家们还建议用“非物质文化遗产”取代“人类口头和非物质遗产”，以确保“代表作宣布”计划与今后将要出台的《公约》之间在术语和概念上形成内在的一致性关联。
2002年是联合国文化遗产年，9月16~17日，在伊斯坦布尔举行了以“非物质文化遗产：文化多样性的鉴照”为题的文化部长圆桌会议，通过了《伊斯坦布尔宣言》，由此确立了制定《公约》的工作目标。此后，“非物质文化遗产”成为《公约》(2003年10月通过)的法定用语，并将之进一步定义为：被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境，与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。根据上述定义，进一步将“非物质文化遗产”分列为以下五个领域：(1)口头传统和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；(2)表演艺术；(3)社会风俗、礼仪、节庆；(4)有关自然界和宇宙的知识和实践；(5)传统的手工艺技能。同时《公约》还对“保护”及其工程流程作出了以下说明：“保护”是指采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传（主要通过正规和非正规教育）和振兴。由此可以看出，在可操作性的层面上对定义进行了更为抽象的概括，同时在概念框架上作出了具体的逐项分解，其涵盖范畴通过“代表作”的具体案例则更易于把握。现任教科文组织非物质遗产处处长斯米兹(RieksSmeets)也指出，“与其下个定义，不如回顾一下这种遗产所覆盖的领域”。
实际上，定义问题及其辩论一直还在延续。2002年6月10~12日，在教科文组织巴黎总部召开的专家会议上，对由教科文组织荷兰全委会组织、荷兰专家小组草拟和完成的《非物质文化遗产术语表》(GlossaryonICH)进行了审定。这份术语表在近日成都召开的“保护非物质文化遗产政府间委员会第一次特别会议”上临时分发给了与会代表。原因是有的会员国代表再次提出重新讨论“非物质文化遗产”的定义，甚或建议政府间委员会就相关概念的定义问题成立一个专家工作组，提出进一步的解决方案。但这一动议当即就遭致来自其他会员国如日本的反对，理由是概念和定义往往卷入纯哲学性的一般性辩论，势必会引发无休无止的争议。进而，有的会员国提出定义问题留给各缔约国根据自己的国情和实践去做出自己的回答，或在保护实践与学术争鸣之间作出操作性和理论性的权重和取舍，这一反拨性意见得到了多数会员国的赞同。在认识论和实践意义上看，任何一种定义都难以涵盖“非物质文化遗产”的复杂性、动态性和丰富性，教科文组织提供的基本定义和术语系统诚然可供各缔约国在操作层面上参照使用，但如何理解和阐释则需要纳入非物质文化遗产所属社区或群体的具体实践中，并依据本土社会的价值认同和观念立场来加以不断的验证和丰富。我们也认为不应强调一种放之四海皆准的标准化定义，而应让这种概念化过程继续走向开放而非封闭，通过回应社会需求以保护和维系人类文化多样性、文化生命力和文化自主权为主要目标，进而对这种“活遗产”(LivingHeritage)做出长期不懈的实践和探索。此外，由于版权制度和邻接权制度并不适合保护“民间文学艺术表达形式”这一特定知识成果，促使教科文组织与世界知识产权组织开始更新共识，结束论战，分工协作，以建立切实可行的立法保护模式。归总起来说，就是从综合和具体的两种向度上来推进“保护”，各自发挥自己作为政府间组织的潜能：一方面在国际社会推行全面的、系统的保护措施，另一方面采取特别立法来建构与知识产权相关的特定权利体系(IP-relatedsuigeneris)。前者在教科文组织前后推出的《建议案》和《公约》中已经得以体现；后者在世界知识产权组织的工作框架内已经取得实质性进展。而近日印美在瑜伽问题上的纠纷上升到了白热化的程度，反映了双方对于“传统文化”知识产权保护的不同态度，立法保护势在必行。加入《公约》后，我国制定的《民族民间传统文化保护法草案》也正式更名为《非物质文化遗产保护法》，相关的立法工作正在加快步伐。
值得一提的是，世界知识产权组织早在几十年前就开始审议知识产权和传统知识(TK)及其分支──传统文化表现形式（TCEs，又作“民间文学艺术表现形式”EoF）的保护、促进和保存之间的关系，在该领域的政策制订、立法援助和能力建设方面有一系列积极的行动计划，都与保护“非物质文化遗产”相关。在该组织的工作框架内交互使用的“传统文化表现形式”（TCEs）和“民间文学艺术表现形式”(EoF)这两个术语也值得关注。该组织提出，尽管在以往国际讨论中“民间文学艺术表现形式”是最通常使用的用语，并出现在许多国家法律之中，但一些团体对“民间文学艺术”（英文为folklore）一词的负面涵义还是表示了保留意见。强调使用“传统文化表现形式”或“民间文学艺术表现形式”，并无意建议在国家、团体或其他权利人之间就这些或其他用语的有效性或适用性达成任何一致意见。如同许多人指出的那样，选择一个或数个适合用语，明确它或它们所覆盖的主题范围，最终应由当地或国家一级的政策制定者和相关团体做出决定。这一精神与教科文组织有关“非物质文化遗产”的开放性定义框架及其所秉持的基本主张是交相一致的。
综上所述，三十多年来国际社会围绕“非物质文化遗产”这一概念的定义问题进行了持续不断的努力探索，其间一直贯穿着冲突、辩论、沟通、反思、协商、妥协和包容等多重复调的对话，从民俗保护问题和遍布全球的文化权利诉求，到教科文组织与世界知识产权组织之间的长期磨合，从物质遗产与非物质遗产的互动，到以一种“人类遗产”的视野融合来看待整个世界共同守护人类精神家园的趋向，都深刻地说明了“非物质文化遗产”的概念化过程依然在延伸，或许永远也不会划上句号。正是这一过程本身为我们理解人类文化的多样性与社会的可持续性发展提供了充满智力追问的思辨图景。其间多向性的反思与开放性的建构始终是不断深拓认知过程的一次次新的开端，从而为突破人类在知识分野或观念视野上形成的种种局限，把握全球化进程中的世界人文脉搏，理解不同文化传统的知识景观，增进各种文明之间的文化间对话构成了巨大的张力，也对普及和深化“人类共同财富”这一新型的遗产观念产生了重要的助益作用。 在世界武术界享有盛誉
由于蔡李佛拳术具有动作舒展大方、步法快速多变、手法全面、劲力充沛，刚柔相济，发声与动作相配合等特点，因此具有很高的科学性和实用性，再加上蔡李佛拳术在国内外尤其是国外传播广泛，在世界武术界享有盛誉，成为国际武术南拳竞赛规定套路的主要来源。
在今天看来，陈享的成功已远远超越了武术流派要纯粹正宗的传统，在那个风雨飘摇的年代，拳宗的纯粹正宗与否已不能成为习学武功的主要理由，而必须集纳众家之所长，用于实战。陈享所创立的蔡李佛拳术不再以花拳绣腿见长，而更加注重实战和实用，拳路气势磅礴，套路多达１９３套，整个体系十分科学，有“南拳北派化”之称。为报答三位恩师的培育之恩，并牢记本拳源于少林之根本，陈享将这套拳路命名为“蔡李佛”拳，第一次改写了中国传统武术传承中封闭狭隘的“嫡传”方式。正因为“蔡李佛”命名独特，武学思想先进，拳术科学实用，百年之后，几十个国家，几百万不同肤色、不同地域的人学习蔡李佛拳术，在国际上产生了巨大影响，成为沟通中西文化的一个载体。
显然，蔡李佛拳术已不是一家一己之私产，而是中华民族的宝贵非物质文化遗产。在中华民族五千年文明历史的衬托下，新会蔡李佛拳术所包含的浓郁东方文化特色以及其独特的技术特征、练习风格和形式，为中华民族的多元文化增添了绚丽的色彩，因此，发掘、抢救、保护、研究、继承蔡李佛拳术，有极其重要的意义。
在国内传承艰难
武术运动发展至今，多以体育运动的形式出现。由于时代的变迁、时代的发展，蔡李佛拳术在传承和发展面临困境，其文化内涵逐渐消失，原有的许多拳路面临失传。
尽管蔡李佛拳术在世界武术界享有盛誉，并已成为国际武术南拳竞赛规定套路的主要来源，但谈到蔡李佛文化发展现状，京梅村众多蔡李佛弟子都说了这么一句话：墙内开花墙外香。如今，世界上练习蔡李佛拳的人不计其数，然而在国内，蔡李佛武术并没有得到切实推广，推广程度呈现出“内地不如港澳，港澳不如国外”的境况，甚至有很多江门人都不知道蔡李佛发源地就在新会崖门镇京梅村。
面对这种现状，黄振钦说，为了能在侨乡广泛的传播蔡李佛文化，起初他们办的培训班都是免费的，但一段时间后，由于光靠捐助的资金，连基本的场地租赁费用都不能维持，所以他们才决定向学员们收取少量的学费。
黄振钦希望武术作为一种体育项目能够得到国家的足够重视，使其尽快成为一项常规体育项目；另外，他和他的同门们还将继续维护和发扬蔡李佛文化，希望蔡李佛能在国内有更多的人知道。
■政府思路
已制定系列保护计划
“蔡李佛”的处境已引起新会区相关部门的重视。去年，新会区政府投入１００万元，修建从京梅村村口到蔡李佛始祖馆的道路，投入５万元出版蔡李佛长篇小说《洪圣蔡李佛》，投入１５万元出版反映蔡李佛发展史的摄影集《新会蔡李佛》。去年１２月，在纪念蔡李佛创立１７０周年和陈享诞辰２００周年之际，新会区政府和蔡李佛始祖馆纪念会投入巨资筹办了国际性武术文化交流会、传统武术套路、内部散打观摩以及大型文艺晚会。来自世界１６个国家和地区的２００多名蔡李佛洋弟子参加了这次盛大的蔡李佛系列活动。
为了加大对蔡李佛拳术的保护力度，新会区非物质文化遗产保护领导小组制定了一系列保护计划：包括对蔡李佛拳术进行专项普查，建立系统的档案；出版有关蔡李佛拳术的书籍、图片资料文集并全面宣传推广，加大社会和国际影响力；对蔡李佛拳术传人实行保护、鼓励，建立传承机制；举办蔡李佛拳术培训班；把京梅村洪圣始祖馆作为蔡李佛拳术推广的重要基地，做好蔡李佛拳术发源地的保护和发展规划；组织专家学者和各武术流派名家，对蔡李佛拳术进行专题探讨研究，定期组织大型的国际武术交流活动，进一步提高蔡李佛拳术的知名度和影响力等。 历史溯源
在清咸丰庚申年（1860）《秘传鞠氏琵琶谱》的手抄本中已载有《四合》一曲（据说此版本问世时间还要往上推溯很多年）。据研究，《四合》这一套曲自成一系，现在流行的江南丝竹八大曲中的《行街四合》、原板《三六》、《云庆》都与它有不少曲调联系。另在公元1895年李芳圆编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中附有《虞舜熏风曲》（俗名老八板）和《梅花三弄》（俗名三落），这些曲谱与江南丝竹中相关曲目的旋律大致相同。因此可以这样说，至少在清代1860年以前，江南丝竹乐曲已在民间流行。
关于江南丝竹的历史溯源，也有人认为，明代嘉隆年间，以魏良辅为首的戏曲音乐家们在太仓南码头创制昆曲水磨腔的同时，以张野塘为中坚人物组成了规模完整的丝竹乐队，用工尺谱演奏，由昆曲班社、堂名鼓手兼奏，后逐渐形成丝竹演奏的专职班社。明万历末在吴中（苏州地区）形成了新的乐种"弦索"，可算是江南丝竹的前身。它与民俗活动密切结合，有着广泛的群众基础，后正式定名为江南丝竹。
1911年后，丝竹乐逐渐以上海为中心，并组织了许多演奏团体，如"文明雅集"、"清平社"、"钧天社"等。1920年左右，在上海城隍庙点春堂举行了一次各地丝竹音乐爱好者集会，到会者竟有200多人。上海江南丝竹的班社有"清客串"和"丝竹班"（上海郊县有称清音班。所谓清客串系人们在业余之暇奏丝弄竹以自娱娱人。参加者来自社会各阶层中的丝竹乐爱好者。"丝竹班"分散在上海郊县，常在婚丧喜庆等场合中演出 。
艺术特色
江南丝竹的最大特点之一，就是演奏风格精细，在合奏时各个乐器声部既富有个性而又互相和谐，支声性复调织体写法很有特点。乐曲多来自于民间婚丧喜庆和庙会活动的风俗音乐，有的是长期流传于民间的古典曲牌。
江南丝竹传统的技法中有你繁我简、你高我低、加花变奏、嵌挡让路、即兴发挥等手法，并逐步形成"小、细、轻、雅"的风格特色。这种技法和风格包含了人与人之间相互谦让、协调创新等深刻的社会文化内涵。丝竹乐来自民间，植根民间，简便易行，适宜推广，有重要的民俗文化价值。江南丝竹曲目丰富，传统乐曲有《中花六板》、《三六》、《行街》、《四合》和《云庆》等。聂耳曾改《倒八板》为《金蛇狂舞》，很快风靡全国；刘天华改编创作的《变体新水令》也早已成为乐坛名曲，在全国产生了深远的影响。
江南丝竹的乐队组合：
“丝”——二胡、中胡、琵琶、三弦、扬琴、秦琴等；
“竹”——笛、箫、笙；
其它——板、板鼓、碰铃。
最近发现在上海郊县的丝竹乐队中有使用京胡、板胡和碟子等。
江南丝竹在曲式结构上分为三类：
一、基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》；
二、类似西洋音乐回旋曲式的循环式结构，如《老三六》、《慢三六》；
三、多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》。
上面所述的这几个曲子即是流传最广，影响最大，颇有代表性的江南丝竹八大曲。至于这丝竹八大曲名称的由来，却是在1939年间，丝竹家在上海新世界游乐场内设“丝竹游艺”，将上述八曲写分别写于八块牌子上，丝竹爱好者可从中任意选曲上台演奏，丝竹八大曲称谓则始于此。乐曲显尽江南秀美柔婉之风，富有情韵。
演奏江南丝竹的组织有"清客串"和"丝竹班"两种。"清客串"为市民自娱性组织，演奏地点多在茶馆、私人住宅等地，常奏八大名曲，擅用细腻的加花手法，风格淡雅秀丽。除亲友婚丧场合前往演奏外(不受酬)，不受聘参加民间婚、丧、喜、庆的演奏活动。"丝竹班"为民间职业性音乐组织，在农村中以吹鼓手兼奏者居多，风格粗犷朴实，气氛比铰热烈。
江南丝竹乐队编制比较灵活，它以二胡、笛子为两件主要乐器，一般三至五人，多亦可七、八人。弹弦乐器有小三弦、琵琶、洋琴；管乐器还有箫、笙；打击乐器有鼓、板、木鱼、碰铃等，上海郊区农民乐队的演奏，往往加用大件打击乐器。江南丝竹著名的八首乐曲是《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六扳》、《四合如意》、《行街》。此外，《鹧鸪飞》、《柳青娘》、《高山流水》、《霓裳曲》、《倒扳桨》等乐曲亦常演奏。 江南丝竹乐曲其结构除民间一般常见的曲牌联缀、循环、变奏的特点外，最有代表性的是以板腔变奏所形成的结构特点。这种特点所形成的一曲多变，构成丝竹乐中一簇一簇围绕母曲的套曲。如《老三六》、可衍变为《中板三六》(简称《三六》)、《慢三六》；《老六板》可衍变为《快六板》、《中六板》、《中花六扳》、《慢六板》(此五曲俗称《五代同堂》)。这些乐曲既可分别独立演奏，又可由繁到简、由漫至快的顺序演奏。以《老六板》为例：其演奏顺序：《慢六板》(一板七眼，旋律典雅徐缓)；《中花六板》(一板三眼，旋律清秀流畅)；《中六板》(一板一眼，旋律轻快平稳)；《快六板》(流水板，旋律生动明快)；《老六板》(流水板，旋律简朴)。当板腔变奏应用于一首乐曲时，对比效果比较强烈。
江南丝竹乐合奏在突出主要乐器二胡、笛子的基本原则下，其它乐器灵活自如地、依据一定的规律特点相互对比烘托，默契协调，获得独特的韵味。笛子演奏注重气息的控制应用，音色圆韵饱满。高音清远含蓄，低音悠扬婉转。常用的演奏技法有垫音、打音、倚音、颤晋、气颤音、泛音等。二胡演奏右手要求弓法丰满柔和，连绵不断，力度变化非常细腻，左手传统演奏习用一个把位，常用的演奏技法有滑音、勾音、空弦装饰音、左侧音、垫指滑音等。
演奏江南丝竹的著名音乐家有周惠、金祖礼、陈重、项祖英、林石城等。
传承意义
江南丝竹音乐的产生和延续，对民族音乐史的研究及戏曲、民俗文化、群众文化的发展都有重要的作用。江南丝竹是江南水乡文化杰出的代表之一。
至20世纪六七十年代，传统江南丝竹班社均自行解散。至今，70岁以上的老艺人已相继离世，后继乏人，加上传统曲目传谱很少，江南丝竹日渐濒危。 |
