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·从纪念碑浮雕到《收租院》的发展

【作者：艺术中国】【来源：艺术中国】【字号：大中小】【我要投稿】

一　　中国雕塑有着悠久的传统。在这一传统中，中国早期的雕塑从远古到汉代、六朝都有很高的成就，在大型户外雕塑方面，霍去病墓的石刻粗犷而传神，六朝陵墓的雕刻雄浑而遗韵。虽然唐陵的雕刻还能够反映大唐的盛世和气派，但是宋以后的的陵墓雕刻则每况愈下，到了清陵则俗不忍睹。从另外一条线索看，石窟雕塑在经过六朝、隋唐的盛期之后，宋以后虽有一些较好的作品，但在整体上都难与前代相比。而西方的雕塑经过文艺复兴的洗礼，其雕塑艺术的成就却令人刮目相看。相形之下，中国雕塑在历史的发展过程中落伍了。其中的原因之一，就是雕塑作为民间工匠的一种手艺，一直是主流艺术之外的工匠艺术，在以文人艺术为主流的社会中，非但没有为文人艺术所接受，而且还受到主流艺术的排斥和轻视。在明清之后，这种工匠艺术又都是服务于寺观石窟，很少反映现实的生活，因此，提到雕刻，人们自然想到的是庙里的菩萨。　　在新文化运动的影响下，随着到外国学雕塑的留学生回国，在中国的艺术教育中有了雕塑这一学科，尽管这一学科有着中国的传统基础为依托，但是就其本质上而言，是以传播西方的艺术精神为主旨；所学的内容也不是中国雕塑的精神和技巧，而是西方雕塑赖以存在的解剖、结构和现实主义的方法。在1949年之前，中国的雕塑相对于从西方引进的油画、版画等品种，雕塑是边缘的边缘，一直没有得到大的发展，更没有为大众所注目和理解。而雕塑家则很难有所作为。　　20世纪中国雕塑的巨大发展，是在1949年之后。　　在新中国美术史上，雕塑艺术取得了长足的发展和引人注目的成就。　　二　　1949年，当中华人民共和国成立不久，为了缅怀先烈，根据1949年9月30 日中国人民政治协商会议第一届全体会议的决议，决定在北京天安门广场兴建“人民英雄纪念碑”。此后不久的1950年3月6日，“鸦片战争以来广东人民革命烈士纪念碑”也在广州奠基。可以说共产党人对先烈的缅怀，使雕塑获得了在新中国政治舞台上露面的机会，而这一机会成为雕塑在后来得到大发展的一个关键。　　1952年8月1日，人民英雄纪念碑在北京天安门广场动工兴建。纪念碑兴建委员会由全国政协、解放军总政治部、北京市人民政府等17个单位派代表组成，由北京市市长彭真任主任委员，郑振铎、梁思成任副主任委员。委员会下设工程处，集合全国优秀的建筑家和美术工作者，分设计、施工、采石、美术工作等7组进行工作。此外专设一个委员会，在范文澜的领导下，研究浮雕画面所需要的史料题材。而由杭州市副市长、中央美院华东分院副院长、雕塑家刘开渠任美术组组长。工程开工后不久，天安门前的工地内先期修建了一座占地850平方米的宽大的临时性的美术工作室，中国现代雕塑史上规模巨大、影响深远的雕塑工程即此拉开了序幕。雕塑家刘开渠、滑田友、王临乙、萧传玖、张松鹤、曾竹昭、傅天仇等参加了其中的工作，他们历时4年创作完成了碑座上的浮雕——焚烧鸦片烟；金田起义；武昌起义；五四爱国运动；五卅运动；八一南昌起义；胜利渡长江，解放全中国。1958年5月1日，人民英雄纪念碑落成揭幕。　　纪念碑上的浮雕作为建筑的装饰，不仅与建筑浑然一体，而且因其题材表现了近代史中重大的事件，作者又表现了重大历史事件中的典型场景和典型形象，所以这一组浮雕亦具有独立的欣赏价值。各组浮雕刻划精细，发挥了浮雕艺术的特殊魅力，于相对的平整中表现了立体的深度。可以说人民英雄纪念碑浮雕是新中国美术史中雕塑的开篇大作。　　如果按照中国的传统，天安门广场应该造的是人民英雄纪念塔；如果按照后来有些人对民族化的理解，与大屋顶配套的也应该是造纪念塔。之所以没有造纪念塔，而是造的纪念碑，说明了中国共产党人在这一问题上首先考虑的是“洋为中用”。以毛泽东为首的以工农为主体的中国共产党人深知自己在文化上的缺陷，他们并不排斥西洋文化，相反却利用西洋文化为自己的政治服务，所以毛泽东喜欢徐悲鸿，而冷落了木匠出身的老乡齐白石。因此，天安门广场显著位置上的是西洋风格为主体的纪念碑，而不是纪念塔。虽然在中国雕塑的传统中不乏浮雕的杰作，如汉代流行的画像石和龙门石窟中的《礼佛图》，以及唐昭陵的《昭陵六骏》等，但是人民英雄纪念碑上的形式却是西洋的浮雕，因为它所表现出的现实主义的创作方法，反映了作品的基本文化形态。而作者中的骨干大多数毕业于巴黎高等美术学院雕塑系，如刘开渠、滑田友、王临乙、曾竹韶。　　人民英雄纪念碑浮雕的意义，或许还不在它的艺术上，应该看到在一个国家的心脏地区运用了雕塑的形式，对于这一形式的地位的提升具有重大的意义。特别是在一个没有大型户外建筑雕塑传统的国家内（或者说是失落了大型户外传统的国家内），对于普及雕塑的认知却具有特别的作用。　　雕塑在新中国成为“助教化，成人伦”的一种工具，和其它的艺术形式一样，承担着它的社会功能。虽然有艺术家在艺术上的努力，但是政教和服务的功能是第一性的。艺术在为政治的服务中而实现，而体现出价值；艺术也在这种服务中而丧失，而失去价值。很难脱离具体的历史环境去要求艺术的独立性和雕塑家的独特个性。在一个时代的氛围中，艺术很难和现实分离。这并不能说明没有表现艺术家个性的作品就没有它的艺术价值。　　三　　50年代雕塑的兴起，是依附于建筑而赖以生存，并为社会所认识的。1954年，江丰在论述“美术工作的重大发展”时首先提到了雕塑，他指出：“在旧中国时代极不发达的雕刻艺术，现在由于大量的建筑物和纪念碑需要雕刻家去装饰，由于人民的生活环境需要雕刻家去美化，由于无数的英雄人物需要雕刻家去塑造，这给雕刻艺术创造了良好的发展条件，不再是像过去那样‘英雄无用武之地’了。”在这一年，仅中央美院就先后完成了北京新侨饭店表现华侨爱国和祖国建设的大型圆雕和浮雕，为北京鞍钢技术革新展览会创作的《劳技结合》和《学习苏联》的大型圆雕，为北京苏联展览馆创作和制作的一批装饰雕刻，为我国参加莱比锡国际博览会创造的毛泽东像和男女工人雕像，为全国美协新建展览馆创作的以美术工作者为工农兵服务为题材的长达17米的浮雕带等。尽管雕塑通过建筑在新中国派上了用场，但是许多作品过于强调题材的功用和服务性，现在只能成为美术史中的一些资料。它们不能在美术史上立足，说明了艺术失去了其作为艺术的基本的要素，就很难与艺术为伍，这也是新中国美术史上具有一个普遍意义的问题。　　另一方面，作为架上的、具有展览形态的雕塑，在50年代初创作革命历史题材的美术作品的要求中，也有许多重要的表现，其中先后出现了萧传玖的《毛主席和朱总司令浮雕像》、王朝闻的《刘胡兰》等。　　雕塑在50年初所取得的成就，和其他美术门类相比，其繁荣还是在一定的程度之上。显然现实中的雕塑已经不是中国传统寺庙石窟中的佛和菩萨，其主要的创作方法和技巧都是从国外引进的，那么它和油画一样在中国也有个磨合的问题。雕塑的形式感极强，而户外雕塑又制约于周边的环境，这之中就有可能产生许多问题。1955年上半年，中央美院雕塑系召开讨论会，“对雕塑系在教学工作和创作中存在的资产阶级形式主义的倾向，进行了比较全面的批判。”这是1949年以来雕塑界第一次公开开展的“对形式主义的斗争”，也是20世纪第一次大规模地讨论雕塑问题。这次讨论在当时也具有普遍的意义，因为当时认为“不能把这些问题简单地看成只是雕塑方面的问题，在其他美术创作和教学工作中也或多或少地存在着类似的问题。”美协展览馆的浮雕作为典型的事例首先受到了批判，其主要问题是，“单纯追求线的结构而被弄得失去了生活的真实”，“从整体来看还存在着一些‘洋味’”。对于《华侨女爱国青年》的问题，则是“存在着单纯追求外形的‘美’而忽视人物思想感情刻划的倾向”，“由于过分强调裸体体形的表露，造成穿上去的衣服像刚从水里捞出来的样子（作者注：这正是中国传统中的“曹衣出水”的样式），而且过分强调了乳房的突起。另外还有两种个别的不良倾向，一种是在塑造劳动模范形象时，过分夸张生理的缺陷，另一种是“为了保留泥巴的所谓的‘新鲜感觉’，在进行塑造时用小泥块去堆积形象，直到创作完成时仍然保留着全身的‘麻子’。”　　雕塑家所遇到的问题和其它美术家一样，在题材和形式的问题上，在突出政治的时代要求中，人们很难把握一个尺度，人们也有可能一不小心就落入一个政治的陷阱。美术家们苦思冥想地挖掘与现实相关的生活题材，为此而下乡上山，尽管如此，也很难用一个尺度去反映艺术中的许多问题，所以许多作品在夹缝中产生。经历过那个时代的美术家具有超常的睿智，因为他们不仅要解决艺术的问题，而且要面对艺术的生存问题。对于雕塑家来说，还要解决这个来自西方的艺术形式如何为现实服务的问题。　　四　　1949年以来的雕塑问题主要为两个方面，一是把以法国为代表的西方风格转化为苏联风格，一是把外国风格转化为民族化的风格，这两个问题都有大的时代背景的要求，也是从西方引进的画种所遇到的带有普遍性的问题。另外在时代的要求中，因为雕塑的普及不如油画和版画，所以对雕塑又提出了群众化的要求。这一特殊的要求是当时的文化部副部长刘芝明提出的，1958年6月14日，他在由文化部、全国美协、中央美院联合举办的《雕塑训练班毕业作品展览》上举行的“毕业创作答辩会”的开幕式讲话中，在雕塑的中国化、民族化之外又提出了“群众化”，这实际上反映了50年代发展雕塑的一个指导性的问题。　　在50年代普遍的学习苏联经验的风气中，尽管中国有着丰富的雕塑艺术遗产，但是雕塑界也不能排除受到政治左右的苏联雕塑的影响。这一时期除了大量介绍的苏联的代表作品和创作经验外，1956年初，文化部还聘请了苏联雕塑家尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫在中央美术学院成立了雕塑训练班，招收了来自全国各地美术院校的讲师、助教19人作为学员。经过2年多的学习，这批学员完成了毕业创作，其中有于津源的《八女投江》、关伟显的《号召》、许叔阳的《不屈的王孝和》、马改户的《老羊倌》等。他们的作品在当时学习苏联的风气中具有示范性的意义。　　为了解决雕塑艺术中民族化的问题，有关方面组织了考察团，考察了四川大足等地的石窟。应该说借助于当时的学术风气，对古代雕塑遗产的研究和整理，对新中国雕塑艺术的发展具有重要的意义，特别是对学习苏联雕塑而忽视自身传统倾向的纠正，又有着特殊的作用。　　在新中国雕塑史上具有重要意义的事件还有两件，一是为雕塑的发展，在组织上落实。1956年5月文化部在北京召开“中国雕塑工厂建厂会议”，着重讨论雕塑工厂的方针、雕塑工作的全面规划、雕塑工作干部的培养以及雕塑企业的发展等问题，提出在第二个五年计划结束时，在全国的10个大城市中修建雕塑360余座，在第三个五年计划结束时，将比第二个五年计划完成的作品增加一倍左右。这一规划主要是通过制度化的努力来解决雕塑不够普及、不够“群众化”的问题。二是为雕塑的繁荣，在任务上落实。1958年11月“首都十大建筑美术工作会议”在北京举行，会议期间专门召开了一次有300人参加的“雕塑工作会议”，这次会议不仅分配了1959年的雕塑任务，表现了与计划经济相适应的艺术创作机制。同时还围绕十大建筑而组织、开展室外雕塑和建筑浮雕，借助于大跃进的力量，通过十大建筑，雕塑又一次得到了大规模的发展，产生了一大批具有时代特点的作品。其中代表性的作品有在国庆十周年前夕，新落成的北京农业展览馆广场前的由鲁迅美术学院创作的《人民公社万岁》大型雕塑，这两件分别命名为“工农商学兵相结合的人民公社万岁”和“农林牧副渔全面发展的人民公社万岁”。这是一个时期的代表作。可是随着人民公社的解体，这座昔日风光一时的雕塑，虽然还矗立在原处，但当时的“雄浑的气势”和“丰富的内涵”已经难现，仅成了一段历史的记录。　　随着大型建筑而产生的大型雕塑越来越引起了人们的重视，美术界也越来越关注雕塑的发展，而关于雕塑问题的研究也在不断深入。至于雕塑存在的问题，有自身的原因，也有时代的局限。在强调现实主义和为人民服务的年代，雕塑的表现明显不如年画和连环画，但是雕塑家的努力却为历史遗留了属于那个时代的经典之作。现在来看雕塑家的有些作为，可能有点徒劳，但是如果没有他们的努力，共和国雕塑史则是一片空白。　　五　　50年代的代表作品还应该提到潘鹤的《艰苦岁月》、刘小岑的《母女学文化》等。到了60年代初，在美术界活跃的学术气氛中，有关雕塑艺术的理论问题也得到了重视，1961年4月6日，全国美协在北京举行“雕塑座谈会”，中国雕塑工厂、北京建筑艺术雕塑工厂、中央美院雕塑研究班的全体雕塑家等40余人出席了会议。会议就佛教雕塑有没有人民性的问题、雕塑创作如何继承传统的问题、什么是中国古代雕塑的传统特点问题等，开展了讨论。这次会议的直接成果就是此后作为对政治题材创作的补充，所出现的一批被称为“小夜曲”的作品，如周轻鼎的《奔马》、《羊》、刘开渠的《牦牛》、田金铎的《狐狸与鸡》、王合内的《小马》、刘焕章的《小鹿》、叶如璋的《狐狸》、袁晓岑的《孔雀》等，它们在严肃的主题创作之外给人以轻松的审美感受，又直接与1984年第六届全国美展中的金奖作品《饮水的熊》相连接。　　显然，对于雕塑中“抒情的小夜曲”的欣赏，有着适宜它产生的社会环境，这些作品以无主题的生活情趣，发挥了雕塑语言的感人魅力，如同王万景《傣族姑娘》手中的一朵小花，以芳香赢得了赞赏，可惜这一小花并没有能够成片地开放，使雕塑在艺术的途径上发挥自己的特长。相反在接近60年代中期的时候，因为突出政治的时代要求，使这朵小花成了历史的标本。　　六　　1964年4月11日，由全国美协、美协四川分会联合举办的《四川雕塑展览》在北京中国美术馆开幕，共展出26位雕塑家的81件作品，其中的主要作品有龙绪理的《母亲》、罗耀辉和龙德辉的《江姐》、叶毓山的《聂耳》、王官乙的《独立》等。这一展览是20世纪第一个大规模的雕塑展览，而且又是一个地区性的雕塑展览，所以印证着雕塑在新中国得到了很大的发展，同时也在一个时期内为四川雕塑赢得了声名，为四川雕塑在后来的更大作为埋下了伏笔。当然，推出四川雕塑还不仅是上述的意义，另一方面，通过四川雕塑说明雕塑这一形式也能反映现实、表现现实，而且具有其他画种所不具有的表现力。正因为这一次集体的展示，使雕塑在走向政治舞台的道路上迈出了关键的一步；正因为这次展览的轰动效应，才有了后来的《收租院》的更大声名。　　雕塑发展到1964年，作为一个过去不为社会所重视的美术形式，得到了社会的普遍关注，而在媒体的宣传上，也是连篇累牍。《四川雕塑展览会》在当时所具有的典型的意义是因为作品中“有浓厚的生活气息，有鲜明的时代感情，有强烈的战斗性。”正因为要发挥典型以点带面的作用，四川省委宣传部才安排四川美院这个典型单位支持名不见经传的大邑地主庄园陈列馆的改馆。显然这是通过一项具体的工作来扩大典型的成就，所以说这是一件具有战略意义的工程——利用雕塑为现实的政治服务。　　《收租院》的背景有阶级斗争，有“四清运动”，有“雕塑为五亿农民服务”，……。　　《收租院》由一批政治家所策划，后来又被另一批“政治家”所利用，经历了“阶级教育的教科书”到“革命文艺的样板”这一历史过程。《收租院》反映了阶级社会的艺术特色，连接了从人民英雄纪念碑以来的新中国雕塑的发展历程，是新中国雕塑成就的一个重要的组成部分。　　收租院是“三结合”创作方法的典型代表，是一个跨地区、跨部门的集体创作。　　《收租院》的轰动效应，使雕塑艺术再一次得到了普及的机缘，不管它在政治上与艺术上的如何作为，至少它让许多无数的中国人知道了什么是“雕塑”。＝ 2001-1-13 ＝