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·李金发艺术追求的双重性 |
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| 被誉为中国象征主义“第一诗人”(1)和“中国雕塑界之泰斗” (2)的李金发无论在20世纪新诗史上或是雕塑史上都是一个绕不过的话题。历来对李氏的研究多各执一端。研究诗人的李金发和研究雕塑家的李金发在两个互不关联的领域里平行展开。于是，活生生一个李金发被一分为二，见其诗人一面者因其20年代那批怪模怪样的诗作而称之为“诗怪”； (3)见其雕塑家一面者，则因其学成回国后在中国白纸一张的雕塑界拓荒创业而称之为“泰斗”。然而“诗怪”与“泰斗”判若两人，两种身份各行其是。一个完整的包含多个侧面的自相矛盾的李金发似乎没有真正进入研究者的视域之中，一些重要现象也因此而被遮蔽。比如：在20世纪的中国，涉足两个以上艺术门类的文学艺术家比比皆是，在不同的领域，他们以不同的角色身份拓展着自己的空间。多数情况下，艺术家所兼具的两种艺术身份往往互相涵养，精神气息相通相融，相得益彰。像既是画家又是文学家的丰子恺、凌叔华、叶浅予等就是这样。而李金发的情况却有些例外。李金发为黄少强塑像（1936年广州） 李氏20年代涉足中国文艺界。当其时无论新诗领域或是雕塑领域都存有大片空白地带。有所不同的是，新诗背后，站着有几千年传统的优秀而强大的古体诗巨人。无时无刻不处在这个“巨人”的阴影之下，新诗人所面临的不是“创业”的艰难而是“转型”的焦虑及压力。不蹈前人旧辙而重创一种新诗的体式，这是20年代新诗人必需面对的最大难题。一切刚刚起步，如何用现代汉语重造一个诗的世界，如何给世间万物及感受以新的命名，以建立新诗的体式或说一种新诗的传统？一切尚在摸索之中。李金发遇上了这样的历史时机。 而雕塑领域则是另一种情形。作为发源于西方的一种造型艺术，现代雕塑与中国流行数千年的以宗教偶像为主体的石刻木雕艺术，就其表现理念和驾驭材料的方式而言，完全是两码事。因此近代雕塑之于中国，既无传统的参照，也无旧形式的包袱。一派空白是它的实际情形。诚如有关史书所言，(4)直至民国初年，国内仅有两尊雕塑：上海外滩别具讽刺意味的《和平女神》（那是外来侵略者用洋枪打开中国门户后的舶来品）和北京远郊青龙桥的《詹天佑像》。两件作品，均出自洋人之手。当其时，国人对雕塑之无知，一如李金发所描述的：“当民国十四年，我回国时，说起雕刻这名词，人们都误为是刻图章。”(5)其情状颇令人哭笑不得。因此，专修雕塑专业，从法国学成归来的李金发便成了最初的开拓雕塑这块蛮荒之地的有限的几个人之一。 两个领域均为李金发提供了大显身手的机会。一个以文字，筑构一个缥缈而抽象的精神世界，以形式化的诗歌语言，表达难以言明的生存感受；一个以青铜、石膏、大理石而塑造一个物质性的形体，以具体实在的体积感、重量感、造型感、生命感去摄人魂魄，动人心脾。两种创作在诉诸想象和材料的运用方面距离颇大，跨越这两个领域的李氏在不同的艺术语境里采用了两种迥异的表述姿态：在新诗领域，套用今天的术语，李金发是一个“先锋”或称“前卫”的诗人，在国人欣赏新诗的胃口尚停留在对浅白、流畅的自由体诗的吸收阶段时，他从波德莱尔的故乡法国寄来一首首“怪异奇丽而又晦涩难懂”(6)的所谓象征主义诗作，从而推开中国现代主义新诗实验的大门，首次实践了有别于自由体诗的另一类现代汉诗的写作方式。他自己本人也由此向世人推出一副新潮的、怪诞的、颓废的、叛逆的诗坛新秀形象。在雕塑领域，李金发却是一个稳重、扎实、严守法则而又略嫌保守的雕塑元老。他钟情的是16世纪文艺复兴时期米开兰奇罗式的强调写实、讲究力度的风格。(7)从他留世的一批作品：《蔡元培胸像》、《画家黄少强头像》、《孙中山半身像》、《孙中山坐像》、《伍廷芳像》、《邓仲元像》、《李平书铜像》等看来，他以塑人物胸像、全身像为主，造型严谨写实，笔触细腻逼真，强调一种纪念碑式庄严、肃寞的效果。比起同时代的江小鹣、刘开渠的作品，李金发的雕塑内敛庄重有条，气势磅礴不足。几乎在同一个时间维度里，李金发以他不同的表述方式形成两副形象：一个新潮的、怪诞的、颓废的、叛逆的新诗人形象和一个老成持重、遵守成规、务实低调的雕塑界泰斗的形象，两种“形象”并置于同一艺术家身上，别具意味。林风眠像（李金发作） 蔡孑民像（李金发作） 李平书铜像（李金发作） 从粤东梅县山区走向世界的李金发，在弥满现代主义艺术气氛的巴黎拉丁区美术学校学习期间，一直面临这样的问题：如何在精神探求和获得谋生技能的两者之间找到一条兼具的路。(8)他择定主修塑雕专业明显出于这一考虑：“我在第一次游卢森堡博物馆就醉心于美丽的石像，即有意从事雕刻，一是这在中国是没有的技术，可以 出人头地，二是年来受了五四运动的鼓吹认为文艺是崇高的学问，历史的结晶，值得一生努力，可以在历史上留些痕迹，……在法国已读了两年死书，是要学专门技术的时候了。”应该说，学塑雕于当时的李金发来说，主要是为了掌握一门手艺。而事实上，雕塑的物质形态也决定它比绘画等其它美术门类具有更强的技艺性（手艺性）的特点，这一特点一方面磨练着艺术家的耐力和意志，为千锤百炼的学院派艺术提供用武的空间；另一方面也对艺术家的想象力和精神飞翔会有相对而言的限制。才气型的林风眠没有选择雕塑专业不能排除其不想把才华消磨在“死功夫”上的原因。(9)而山区农家出身、有着出人头地、养家糊口的清醒意识的李金发，则能耐得住这份寂寞。他“一面在课堂上勤苦学习，一面在下午学刻大理石”，“没有做肖像的机会，不得已时时拿粘土回来斗室，练习肖像……”(10)不过，这种埋头于工作室的苦差役并没法真正安抚多愁善感、“愤世嫉时”、躁动不安的李金发迷茫的情感，更何况此时正置身于自由散漫、我行我素的拉丁区艺术院校的氛围中，周围的空气时时刻刻纵恿着自我精神膨胀。于是“雕刻工作之余，花了很多时间去看法文诗，……特别喜欢颓废派Charles Baudelaire 的《恶之花》及Paul Varlaine 的象征派诗，……无形中羡慕他的性格及生活。”(11)精神的触须开始伸到波德莱尔荒野般冷寂、衰废、糜丽的世界里，在那里获得一种体验的认同和表达的诱发。两方面的经历互为制约，造就了20年代的李金发。 从1924年开始漫游德国、意大利等国到1925年回国的李金发的经历看来，他自觉地把写诗与塑像分为两个块面。1925年《微雨》由北新书局出版，同年，受刘海粟的聘请，回国拟任上海美专新开辟的雕刻科教授，后因该科没有一个学生报名而停办。(12)刚刚回国的李金发顿时成为一名无业的雕塑家（尽管无业的时间不长）。严酷的生存现实挫伤了他原本想回国大干一番雕塑事业的雄心。他开始关注当时社会上各种塑像招标项目：南京中山陵孙中山铜像、广州中山纪念堂孙中山全像、上海南京大戏院巨型浮雕乃至装饰性建筑浮雕等，均成为他投标的对象。他大量的时间也花耗在为投标而制作的各种模型小样上。应该说，谋生方面的挫折对他的雕塑艺术面貌的形成产生了不可低估的作用。当雕塑是作为一种谋生技能而非艺术创造而存在着的时候，其体现创造力的艺术光彩也会随之暗淡。尽管李金发在中国近代雕塑界，是难得的几位开创者之一，然而其在雕塑史上值得一书的似乎不是他的雕塑艺术而是他在雕塑艺术教育方面所创下的功绩。意大利威尼斯雨后（李金发作） 当1925年《语丝》杂志开始以“李淑良”为笔名刊登李金发的诗作时，周作人予以大力推荐，称之为是国内所没有的“别开生面”(13)之作，这批诗作呈现了李金发的另一个影面。这是一些极尽全力呈露病态、丑恶事物，渲染阴郁颓废情绪的诗作，到处充斥着黑夜、枯骨、坟墓、衰老之类的语汇，非命运乖蹇、心境阴暗者难以捕捉这样奇异的景致。诸如“散步在死草上，悲愤纠缠在膝下”；“地狱之门亦长闭着如古刹，任狐兔往来，完成他们之盛会”；“忧戚填塞在胸膛里，露出老猫之叹息”之类。他毫不留情地打破诗必“优美”、“崇高”的阅读期待和“憩静缠绵”的和谐境致。对生命及其存在极尽揶揄之能事。“我的灵魂是荒野的寺钟，明白春之踪迹和金秋痛哭的原故”；“当你秘密之荣光实现时，你的诗人之心既为死神客座”；“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”。(14)历来被认为美好的事物，像“朝阳”、“金秋”、“湖光山色”之类，被夹杂在“坟田”、“墓地”、“死叶的声息”、“魔鬼张着手”的阴影之中，诗人似乎有意将和谐境象捣碎，让它散落在颓败的残冢废墟之间，那种对生死无常、美丑轮换的异样的错位的描写令人读之为之震颤。 在新诗领域，李金发是一个“异数”，他无视20年代中国新诗的阅读环境和接受能力，我行我素地将他从波德莱尔那里获得启发而形成的关于生存的神秘性顿悟，以一种貌似无序的文字排列而抒写出来。也许是无意地然而却成为一种事实：李氏诗作为中国新诗走进现代主义大门，开创了一种范式，体现中国诗人现代感受力的觉醒及其对合适的表达方式的追寻。其被指摘为“食而不化”、“晦涩不通”、“很难索解”的诗句背后，实有另一种命名机制作为依据，一种无论是语言、意象抑或节奏、句法均有别于古典汉诗或自由体汉诗的机制，这套机制为后来几代现代主义诗人所实践着、完善着。20年代前中期短短的几年间，诗人李金发以极度活跃、近乎亢奋的姿态接连推出他的三部诗集《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》，在毁誉不一的境遇中迸发他作为诗人的最具光彩的生命火花，为新诗界留下一个不识时务、桀骜固执、含混神秘的影面。有趣的是，李金发以象征诗出尽风头，只有短暂几年，这种与生命热情紧密关联的创作活动随着“热情”的消失而无以为继。 作为雕塑家和作为诗人：李金发一体两面，为历史留下两个绝然不同的形象。写诗，他宣称“我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌”。(15)做雕塑，他则有忡忡疑虑。他一再检讨当年选择雕塑专业时的“天真无知”(16)：“没有体会到中国现在的社会是什么社会，艺术是否可以谋生，是否甘心一辈子过穷艺术家的生活？”(17)前者作为一种精神性的表达几乎是不计功利不顾一切的，后者作为一种生存手段却不得不与“价钱”、“合约”、“交易”联系在一起，在与位尊如宋庆龄、孙科、汪精卫之辈，财大气粗如歌院老板之流的扯皮中实现他的雕塑蓝图。写诗纯属个人事件，做雕塑则是面对公众的社会行为，尤其是历史人物塑像，它带有明显的政治色彩，总摆脱不了当局者或具体历史情境的诸多限定。因此，雕塑家的李金发就没有诗人李金发的那份洒脱超然，他不得不在生存的枷锁中小心翼翼地扮演他该扮演的角色。这种持重、稳妥的姿态在他30年代中期任广州市立美专校长一职时体现得更加充分。事后有穗美学生回忆道：李出任穗美校长，“完全为了解决吃饭问题，没有展拓艺术教育的崇高理想，充分表现当时腐化的官僚主义坏作风。”(18)此说法可能含有个人偏见，但那几年穗美没有明显发展却是事实。 任何艺术家都在一定的环境中生成、发展、形成自己的面目，那怕是拥有两种身份的同一艺术家也会在不同境遇、不同心态的制约下呈分裂状态，其在同一时空中所进行的两种艺术行为也可能会持明显相悖的价值理念和审美趣向，李金发正是如此。他是20世纪中国具体生存环境所塑造的一个艺术家，对他的双重身份的考察，应是一个有趣的话题。 注： (1)朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》（上海良友版，1935年） (2)阮荣春 胡光华《中华民国美术史》第350页（四川美术出版社，1991年版） (3)黄参岛《〈微雨〉及其作者》（《美育》第2期，1925年出版） (4)《中华民国美术史》第343页 (5)陈厚诚编《李金发回忆录》（东方出版中心，1998年版） (6)孙玉石著《中国现代主义诗潮史论》第45页（北京大学出版社1999年版） (7)参见《中华民国美术史》第348页 (8)(9)(17)《李金发回忆录》第46页 (10)(11)《李金发回忆录》第52页 (12)《李金发回忆录》第53页 (13)周作人《语丝》第45期，1925年11月23日 (14)以上李金发诗引自《李金发诗集》（四川文艺出版社，1987年版） (15)李金发《我的创作态度是个人灵感的记录表》（《文艺大路》第二卷） (16)《李金发回忆录》第66页 (18)《穗美17年》赵世铭编（内部资料）。 ＝ 2001-3-7 ＝ |
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