新中国美术史上的历史画创作是以表现革命历史和与政治相关的主题为显著特征的创作，这些作品所反映的历史并不具有历史的悠久性，有许多几乎是眼前的历史，甚至也可以说是刚刚过去的现实题材，但是这些作品在经过了几十年的历史之后，所表现出的面貌确实又象平常人们所认可的历史题材作品那样，表现出了历史题材作品所具有的一些基本特征。或许这一现象就是新中国历史题材作品的一个重要的特性。　　在一个政治多变的历史时空中，革命历史题材以其相对的恒定性获得了特殊的社会关照。艺术家对题材的选择已经不仅仅是一种个人的喜好，而是一种社会化的人生抉择。这种游离于艺术的状态，在历史题材和主题性创作的发展过程中，不是以某种一贯性而连接始终，它在艺术上的表现又受制于政治的具体要求，或得力于政治民主的某种可能性来得到自己的发展空间。这种艺术与政治的生态平衡，在“文革”前的十七年中，基本上是在一个正常的范围内维持了历史画创作的发展，并在艺术上取得了一定的成就，出现了一批在现代美术史上具有重要地位的作品。这些作品所具有的经典性，不仅是反映了时代，而且代表了时代，又象它们所表现的题材那样具有历史意义。从 1966 年“文革”的开始到1978年的中共十届三中全会，尽管历史画创作成了艺术的主旋律，但这种主旋律出现了历史的变调，历史画创作成了社会政治的一件具体的工具，甚至成了具有完全意义上的政治机器上的“齿轮和螺丝钉”。这是这一时期艺术的重要特征。艺术服务于题材，扭曲了作为历史题材作品所必具的真实性；主题服务于社会，丧失了作为主题性创作所应有的艺术独立性。　　作为三十年美术发展史上的主流艺术，历史画或历史题材的创作获得了广泛的生存和发展空间，不仅在20世纪中国现代美术史上具有特殊性，而且在一部完整的中国美术史上也是一个特殊的历史时期。它所具有的研究性和所表现出来的艺术与社会关系的复杂性，都是其它历史时期所不能比拟的。　　1949年新中国建立不久，中国革命历史博物馆就组织国内的一些著名画家创作革命历史画，以期通过图象化的革命历史颂扬他们心中的英雄和英雄事迹，而图绘革命历史也就成了许多画家责无旁贷的历史任务。　　1950年1月17日，南京率先成立了革命历史画创作委员会。　　1955年5月，董希文、关夫生、刘仑历时6个月沿红军长征的路线写生。　　1960年10月，董寿平、溥松窗、陶一清沿红军长征道路写生。　　为了实现这个历史任务，许多画家都积极投入到这图绘革命历史的工作中去。当胡一川的《开镣》（油画，1950年）、王朝闻的《刘胡兰》（雕塑，1950年），罗工柳的《地道战》（油画，1951年）、董希文的《开国大典》（油画，1953年）等一批在现代美术史上的名作相继问世的时候，革命历史就成了一段时期以来绘画表现的永恒的题材。此后，古元的《刘志丹和赤卫军》（版画，1957年），王盛烈的《八女投江》（国画，1957年），潘鹤的《艰苦岁月》（雕塑，1957年），《詹建俊的《狼牙山五壮士》（油画，1959年），侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》（油画，1961年），艾中信的《夜渡黄河》（油画，1961年），石鲁的《在南泥湾途中》（国画，1961年），何孔德的《出击之前》（油画，1963年），都续写了革命历史画的篇章。　　1957年的建军30周年纪念日，在北京劳动人民文化馆举行的《中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览》，展出了420件各种形式的作品， 这批作品是在解放军总政治部主持下组织400多位美术家经过18个月的劳动而创作出来的。 它们从不同的方面表现了中国共产党领导的武装斗争的历史，其中有《井冈山会师》（王式廓作），《强渡大渡河》（宗其香作），《毛主席在陕北》（高虹作），《瓦子街战斗》（吕斯百作），《红军过雪山》（艾中信作），《红军不怕远征难》（董希文作），《艰苦岁月》（潘鹤作），《八女投江》（王盛烈作），《淮海战役》（罗琪等作），《贺龙在洪湖》（恽沂苍作），《解放南京》（杨建候作），《跨过鸭绿江》（侯逸民作）等。这次展览虽然有不少反映现实的军事题材作品，但是多数作品表现了革命军队的历史，因此是历史上规模最大的一次革命历史画创作。　　1958年人民英雄纪念碑落成，历时5 年多的集体创作——纪念碑浮雕展现在人们面前的时候，《焚烧鸦片烟》、《金田起义》、《武昌起义》、《五四爱国运动》、《五卅运动》、《八一南昌起义》、《抗日游击战》、《胜利渡长江，解放全中国》，完全就是一部形象化的中国近现代革命史。它的成功又一次为革命历史题材的创作树立了一个典范，同时也为当时的美术创作开辟了一个能够获得成功的捷径。　　正因为革命历史题材的创作完全吻合了共产党文艺思想中的宣传、教育功能，所以尽管1949年以来的历次政治运动对艺术创作都带来了或多或少的影响，但表现革命历史的创作则始终受到一种特殊的关照。出于这样的原因，“文革”初期的样板画《毛主席去安源》（刘春华）的诞生，以及后来的《激扬文字》（杨之光）等一批反映历史的作品，都可以串联为一个完整的用以表述这种关系的论证。这之中也许历史可能因为政治的需要出现一些人为的扭曲，甚至出现某种完全对立的情形，如《刘少奇同志和安源矿工》和《毛主席去安源》，可是当人们掸去历史上的尘埃以后，真实的历史还是超越了人为的图象。　　“文革”期间的历史画创作，首推油画《毛主席去安源》，它不仅在历史画方面，而且在主题性创作的各个领域，作为“样板画”深入人心，对“文革”初期的美术创作有着广泛的影响。 1972年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年， 全国许多城市关闭了近六年的展览馆相继开放，举办了纪念《讲话》的专题展览。由国务院文化组举办的《全国美术作品展览》在中国美术馆开幕。作为反映“无产阶级文化大革命的胜利”和“毛主席革命文艺路线的胜利”的《全国美展》，扭转了“文革”前期美术创作停滞的局面，在历史画和主题性创作方面出现了一批反映时代的作品，主要有：延松的《延安之春》（国画）、周树桥的《湖南共产主义小组》、何孔德的《古田会议》、秦文美的《毛主席和我们心连心》和《铜墙铁壁》、苏光、王迎春、杨力舟的《“文武之道，一张一驰”》、汤小铭的《永不休战》、郑洪流的《红军上政治课》、于学高的《抗日战火炼红心》、蔡亮的《“八·一五”之夜》、邵增虎的《螺号响了》（以上为油画）等。这些作品尽管在创作上极其认真、严谨，许多作品都是数易其稿，但是它反映出来的“高、大、全”和“红、光、亮”，基本上可以成为反映“三突出”创作原则的代表作。1976年9月9日，因为毛泽东的去世，全国各地的美术工作者开始以毛泽东形象为主题的创作。12月25日，北京市美术摄影展览办公室举办了“领袖形象美术作品草图观摩”，《美术》编辑部邀请在京的美术家先后召开４次座谈会，座谈领袖形象的塑造问题。开始对有关领袖形象的主题性创作进行理论的总结和探讨。这一年的主题性创作还需要提及另一件重要作品《长征组雕》，它是四川雕塑工作者叶毓山、伍明万、郭其祥、赵树桐、龙德辉、王官乙等27人为北京中国革命军事博物馆而创作的大型雕塑，全座雕塑共20个人物，1匹战马，高330厘米，长1184厘米，宽320厘米。是继《收租院》之后的又一件重要的主题性创作。　　1978年5月23日，由文化部举办的《纪念〈讲话〉发表35 周年美术作品展览》在北京中国美术馆开幕，共展出了自1942年《讲话》发表以来的部分优秀作品763件， 许多三十年来著名的历史画作品再次亮相。8月1日，由文化部、解放军总政治部文化部联合举办的《庆祝中国人民解放军建军50周年美术作品展览》在北京中国美术馆开幕，共展出近 700名作者的505件作品，又出现了一批重要的历史画作品。代表作品有：杨力舟、 王迎春的《太行浩气传千古》（国画）；李宝林、招帜挺、杨胜荣、刘柏荣的《叶副主席邓副主席在军委扩大会议上》；陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的复灭》（油画）；沈尧伊的《革命理想高于天》（油画）；潘嘉峻、招帜挺、邓乃荣的《毛主席教导咱画革命画》（油画）；刘文西的《毛主席在抗大》（素描）。　　综观三十年的历史画创作，社会主义现实主义的理论是历史画创作的理论基础。斯大林时期创造的苏联社会主义现实主义的文艺理论对1949年以后的中国美术有着巨大的影响，这一方面反映了毛泽东文艺思想的源流，另一方面有表现了这一时期内中苏关系的现状。后来在中苏关系破裂以后，“社会主义现实主义”一词逐渐地被“革命的现实主义”所替代，尽管这两个词在本质上没有什么区别，但是“革命的现实主义”则更符合中国特色，因为毛泽东的文艺思想发展了马列主义的“党性”和“阶级性”，而添加了“革命性”。这一发展正好诠释十七年到“文革”这一时期的美术发展过程中的许多问题。毛泽东以他那革命家的气魄，在文艺创作的领域提出了革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。这一方法的提出，比之社会主义现实主义或革命的现实主义在一个方法的表述上就显得更加完善，而在具体的实践上也更符合艺术的自然规律，同时还给理论的阐释增加了许多回旋的余地。在这样的创作方法的指引下，一批反映革命历史的作品就成了说明这种方法的范本。　　就显得更加完善，而在具体的实践上也更符合艺术的自然规律，同时还给理论的阐释增加了许多回旋的余地。在这样的创作方法的指引下，一批反映革命历史的作品就成了说明这种方法的范本。