20世纪六、七十年代画家制作的电影——从电影到画布/从绘画到屏幕


在法国，20世纪的60、70年代这二十年处于一个矛盾的时期：一方面，它们属于二战之后繁荣发展的三十年中的一部分，另一方面，其间又出现了许多革命。在二次世界大战结束后的十年中，法国又重新振作起来，消费社会得到高度发展，日常生活的物质条件明显改善。一些新的技术飞速发展，如广播与电视。


　　然而，在60年代末，在美国出现了一种社会与政治抗议的潮流，1968年，这股潮流影响到西欧，并很快波及东欧诸国。在美国，人们反对的是越南战争，以及整个社会在一种骗人的舒适中变得越来越僵化、死板的趋势。在法国，人们开始质疑戴高乐总统的政治体制，并要求拥有新的权利，尤其是妇女方面的权利。这些被称为“革命”的社会运动很快就被当局控制，但在社会中却留下了长久的痕迹。


　　在艺术舞台上，这些年中也出现了根本性的变化。主要的一点是，在这一时期，纽约抢了巴黎的风头，巴黎不再成为艺术之都。在20世纪50年代，“跨掉的一代”的诗人们到巴黎这座法国首都寻找创作灵感，而到了60年代，则是法国艺术家们到纽约去居住一段时间，去取经了。针对美国方兴未艾的波普艺术，法国艺术家们推出了“新现实主义”运动，但这一运动刚刚形成不久，就在事实上已经解散了。之后，主要是一些颇具个性的艺术家们在任何可以定义的运动之外，各自取得成就。


　　从60年代起，法国艺术家们实践了一些新的艺术形式，并主要通过装置艺术，使用塑料、霓虹灯管、电影或录像等形式。那么，在这些新的媒介与绘画之间，究竟是怎样一种关系呢？


　　其实，到了20世纪的60年代，画家们兼做电影导演的现象已经不完全新鲜了。因为从20年代起，曼·雷作为画家和摄影师，就开始以十分独创的手法制作一些抽象电影，有时甚至不用摄影机，而且总是跟电影工业保持距离。


　　在同一时期，费尔南·莱热制作了许多电影布景，后来又自己成为电影导演。萨尔瓦多·达利也跟西班牙导演路易·布纽艾尔合作，制作超现实主义电影。随着第二战世界大战的到来，这股潮流被中止了，直到战争结束几年后才重新开始。


　　在50年代，字母派艺术家和环境主义艺术家们开始制作电影。伊西多尔·伊苏(Isidore Isou)和莫里斯·勒迈特尔(Maurice Lemaître)是其中的主要代表人物。这些人都不是画家。然而，正如画家们制作的电影一样，他们的作品都跟当时的传统电影保持明显的距离。


　　在法国，从60年代中叶起，真正的专业画家们开始尝试电影这一媒体，而且跟他们之前的各种运动保持独立的精神。将他们制成的电影跟他们的绘画作品对比起来看，具有十分独特的意义。电影影响着绘画，而绘画又影响着电影。这些电影是怎样制成的？为什么要制作这样的电影？人们是如何接受这些电影的？要想知道答案，就必须了解这些电影的诞生条件，找出它们跟艺术家的其它作品之间的对话，并探询在法国，这些艺术家的电影作品如何常常从一开始就被跟公众隔开。


　　60年代初，画家们所使用的工具开始变得越来越多样化。在经过了抽象表现主义或无具形艺术之后，画家们从单一的绘画中解放出来，用霓虹灯管去完成装置作品，因此，浮动的光线开始越出画作的框架范围。他们也制作由不同的物品组合而成的雕塑。由于电影材料运用起来相对不是太复杂，而且也比较容易得到，所以，在这一艺术创作逻辑中，艺术家们使用电影材料是顺理成章的。


　　而且，从这一时期起，在市场上出现了一批新的摄影机。1969年，索尼公司推出了便携式摄影录像机(Portapak)，起先在美国进入市场。它可以同时摄制声音和图像，这使得电影实践变得大为简化。于是，在法国，画家们渐渐在他们的创作中使用这一媒介。


　　同时，录像技术也得到很大发展，为那些电影摄制艺术家们带来了一种很有意思的替代可能性。马夏尔·雷斯在这一方面是先锋人物之一，因为早在1967年，ORTF(原法国广播电视中心)的研究中心就将他们的实验录像摄制厅借给他用，让他录制电影《某人、某物的电子肖像》。于是，对这些艺术家来说，在电影与录像之间，以及跟绘画之间，出现了一种真正的对话。


　　对有些艺术家来说，在60年代使用电影和录像这些媒体具有十分重大的意义。比方说，马夏尔·雷斯在1966年至今摄制的电影似乎就涵盖了他全部的作品。它们汇集了他原先创作的全部元素，并在某种意义上预告了他后来的作品，至少指明了创作的方向。电影《耶稣-可乐》(Jésus-Cola，1966)可以跟1966年的社会对照起来看，但也可以用更为复杂的眼光进行解释。直到今天，艺术家还在继续这一电影创作。在不久前制作完成的电影《虔信物》(Ex Voto)中，他运用了源自他本人创作的绘画图像，尤其是《游击队员》(Ceux du Maquis，1992)中的图像。所以，在绘画与电影之间，存在着一种真正的交流。不仅仅是对一种新媒体的实验性的、一时的运用，而是对它明显的兴趣，并伴有一种真正的思考。还有一些艺术家，如克里斯蒂安·波尔坦斯基，也赋予电影极其特殊的重要意义，在他的电影作品与造型作品之间存在着明显的对话，虽然他的电影创作在时间上不如马夏尔·雷斯持续得那么长。


　　雅克·莫诺利在他的绘画中运用了一种电影形式，他的电影《Ex-》(1968)从剪辑和摄影方面都显示出一种真正的独创性。如果将这一电影作品与他的画作相比较，我们可以认为莫诺利的绘画创作与一位导演的工作是十分相近的。


　　对热拉尔·弗罗芒热来说，使用电影这一媒体好像更受到了时间上的局限。1968-1970年间，他与电影导演让-吕克·戈达尔合作，完成了许多影片，也就是著名的“传单电影”系列。别的一些导演如阿涅丝·瓦尔达(Agnès Varda)也加入了这些影片的制作。这些电影都是短片，带有极强的信息，是需要跟传发政治传单一样进行播放的。然而，尽管他的电影《红色》(1968)跟他的绘画美学十分接近，热拉尔·弗罗芒热并没有继续他的电影实践。同样，雅克·德·拉维勒格莱在同一时期也制作了电影。1998年，他在篷皮杜中心的帮助下，重新拾起了1974年开始但未完成的电影《城市中的一个神话》。然而，正如同样拍摄过电影的埃罗，他在70年代之后，就再没有更深地去挖掘电影方面的创作。


　　很奇怪的是，这些法国艺术家们的大部分电影今天都很少为人所知。它们在创作出来之机，就被别的一些东西抢了风头。造成这一现象的主要原因是，在巴黎60、70年代的电影舞台上，“新浪潮”电影具有压倒一切的重要性。事实上，在电影领域，巴黎电影馆的负责人亨利·朗格洛瓦(Henri Langlois)大权在握，他身边都是那些极具影响力的《电影手册》杂志的批评家们。而这一时期拍摄电影的画家们根本就不在同一个圈子中活动。同时，他们也跟年青的菲利普·加莱尔(Philippe Garrel)为代表的“地下”电影圈也不太来往。


　　所以，在欧洲，这些法国艺术家的电影很少放映或展出。然而，还是有一些画廊举办了电影展。这一做法当时显得非常具有革命性，而且由于在这些场所缺乏一定的放映设备和条件，做起来非常复杂。1968年，吉沃丹(Givaudan)画廊在巴黎举办了一次题为《电影》的展览。这些作品在博物馆中占据的位置也是非常有限的。1974年，法国国家现代艺术博物馆的ARC厅举办了一次录像展。还有一些电影节，如比利时的克诺克-勒-祖特(Knokke-le-Zoute)电影节，也使得这些影片有展示的机会。


　　在美国，针对好莱坞电影，也出现了一个实验电影运动。有些画家，如安迪·沃霍尔，就制作了不少电影，但沃霍尔的情况应被视为是一个特别有冲击力、特别独立的特例。跟法国艺术家们制作的电影不同，美国艺术家们的电影大都不是由画家来制作，而是由诗人或音乐家来制作的。这些电影制作人，如约纳斯·麦卡斯(Jonas Mekas)、伦·赖斯(Ron Rice)和斯坦·布莱克赫吉(Stan Brakhage)等人，很快就组织起自己的行会，拥有自己的放映厅和自己的媒体、喉舌。观众虽然少，但肯定是存在的。在法国，这样的一种运动直到1975年起才开始组织起来，而且往往处于十分孤立的处境。


　　在这些法国艺术家制作的所有电影中，很难找出一种真正的统一性。然而，在1960-1970年代的艺术史上，这些作品占有关键的地位。这是否仅仅是法国特有的现象？还是说，这些电影所提出的问题在国际上都已同样的方式被提出了？想知道这个问题的答案，我们还需要继续研究和探索。


　　阿纳埃尔·彼雅(Anaël Pigeat)


　　克里斯蒂安·波尔坦斯基(Christian Boltanski)


　　1944


　　克里斯蒂安·波尔坦斯基的生活与他的作品密不可分：他将带有很大自传成份的内容和纯虚构的元素揉杂在一起，通过电影、摄影、行为艺术和装置艺术等手段，围绕着他个人，营构起一个真正的神话。跟他的朋友勒加克、梅萨热和萨尔基等人一样，他从20世纪60年代末开始，就以一种时而讽刺、时而严肃的口吻，围绕着孩童时代、回忆和死亡等主题，发展起了一种真正的“个人神话”。他对一些人种学博物馆和自然科学博物馆的迷恋，使他想到了展出一批放在橱窗内的物品(《带有参照的橱窗》，1970-1973)。后来，波尔坦斯基通过《榜样式图像》，探讨俗套和所谓的“好品味”这类的概念。1975年，他与阿奈特·梅萨热两人合作，拍摄了《在威尼斯度蜜月》。这两位艺术家从一些业余摄影师拍摄的相片中吸取灵感，并模仿做出年青的新婚夫妇摆出的姿态。从80年代起，他的作品主题变得有些阴暗，《喜剧小品》(1974)和一些虚构自传叙述作品开始让位于一些更为严肃、更加简洁的构图，而且篇幅越来越大。他的形式语言也愈见丰富，无论是被固定在金属栅栏上的灯泡照亮的肖像(往往是些黑白的无名氏肖像，经过重新拍摄，重新取景)，还是生锈了的金属饼干盒，不管是从报刊上剪下的碎片还是成堆的用旧的衣物。在系列作品《阴影》(1984)和《纪念碑》(1985)中，波尔坦斯基仍然以偏执狂般的方式处理、表现回忆和死亡主题。以上这两个系列被汇集起来，统称为《来自黑暗的教训》，虽然这一题目并没有直接指明，但还是让人想到纳粹对犹太人的大屠杀。


　　热拉尔汀·斯费兹


　　《咳嗽的人》(L’Homme qui tousse，1969)；《舔的人》(L’Homme qui lèche，1969)。


　　1990年，波尔坦斯基发表了一篇题为《他们的追忆》的文章。文中他以第三人称来讲述自己，仿佛是他周围的人在追忆一位已经去世了的人。他写道：“许多人都不知道，他其实很想成为电演导演，而且他还在很年轻的时候就真的制作了不少非常暴力的影片，甚至有点施虐狂……”确实，在波尔坦斯基的作品中，电影占着根本性的位置。


　　在他年轻的时候，艺术家制作了上百幅画作，直到有一刻，他决定将这些人物从画框中解放出来，将他们制成了洋娃娃，然后再将这些洋娃娃拍摄下来。1958年，他的第一次展览《克里斯蒂安·波尔坦斯基的不可能的生活》，就是在一家叫拉内拉格的电影院中举办的。他在一个巨大的匣子中，将画作、洋娃娃和一个没有叙述性的短片放在一起展出。


　　《咳嗽的人》和《舔的人》中的人物是对洋娃娃创作的直接延续。这些电影中的人物是一个真人大小的简单的玩偶，以及一些戴面具的演员，穿着由纸张和旧布做成的花哨戏装。这些短片既无头，也无尾，而且内容十分可怕，使得观众十分不自在。《咳嗽的人》表现的是一位坐在既阴暗又狭窄的小室中的人，他的脸完全被布条蒙住。镜头向前推移，可以看到从这个魔鬼般的人物嘴中流出血来，而且血不断流淌，流得到处都是。不停的咳嗽以及呕吐出来的东西让人恶心、难受。假如我们把这部作品重新放置到艺术家的生涯中，就可以发现，它正好处于艺术家刚刚结束一切纯绘画创作的时期，所以，这部电影也可以被解读为是一种拒绝，是一种从身体上、从腑脏内对绘画的摈弃。


　　阿丽丝·弗勒里


　　《喜剧小品》(Saynètes comiques)，1974


　　《喜剧小品》是一些由黑白照片组成的一出出小戏。戏中，克里斯蒂安·波尔坦斯基在重新演绎他孩童时代的一些场景(《我母亲的梳妆》、《墨迹》、《父亲的严厉》、《祖父之死》……)。波尔坦斯基穿着同一件深暗色的服装，一会儿演父亲，一会儿演母亲、神父，以及“小克里斯蒂安”。在帽子上固定住一朵纸花，就可以表现母亲这个人物，而为了演“小克里斯蒂安”，这位艺术家兼丑角只不过将裤脚管卷起，并把衣服拉到脑袋上，仿佛这样一来，人就变小了。在这些作品中，他像一名真正的演员一样，将自己搬上舞台，从而继承了喜剧电影的传统。这些连续的照片伴有图解文字，让人想起一部默片的播放进程，而且在默片的每一个场景中间都有一个文字题目。克里斯蒂安·波尔坦斯基还从默片中借用了粗糙绘制的布景、人物夸张的表情，以及所表现的情节的简单性。通过这一出出小戏，波尔坦斯基并不旨在忠实地重现他的孩童时代，而更多的是要滑稽地模仿家庭生活中的一些俗套场景：小孩子既顽皮又调皮，母亲爱打扮，总是在微笑，而在谈着报、抽着烟斗的父亲则总是毫无缘由地责骂孩子……所以，波尔坦斯基并不仅仅是想进行某种自传式的再现，而是试图在观众的心中唤起一起相类似的回忆，从而激活一种“共同的记忆”。


　　马夏尔·雷斯(Martial Raysse)


　　1936


　　马夏尔·雷斯喜欢把自己定义为“视觉工程师”。他从消费社会中种种招眼、诱人的幻影出发，形成一种新的美学语言。从1959年起，他开始用一大批回收的物品——厨房用具、手工产品、塑料玩具等——创作大型的组合作品，往往让人想到商店橱窗内的货物陈列架，或者向广告进行参照，从而产生一种“全新、灭菌、纯洁的世界”的视象，他本人称之为“视觉卫生”。马夏尔·雷斯当时的艺术走向跟彼埃尔·莱斯塔尼以“新现实主义”之名汇集起来的艺术家们的创作道路是相近的。从这一时期起，马夏尔·雷斯的作品在欧洲及美国都获得了极大的成功。在美国，人们一般把他与波普艺术相提并论。


　　1962年，在阿姆斯特丹的《活力迷宫》(Dylaby)展期间，他展出的作品再现了现代社会中常见的海滨度假的世界，表现一种人工天堂，将海滨的各种不同元素结合在一起：加上鲜艳色彩的、真人大小的浴女照片、在塑料游泳池中飘浮着的充气鸭子、播放歌曲的音乐盒、人工的草地，等等。正是在这些装置艺术作品中，首次出现了霓虹灯管，就像是一个题目兼招牌，上面用英文打出“雷斯沙滩”(Raysse Beach)的字样。从1960-1966年，他创作了许多作品，运用大量广告中俗套的女性形象。她们往往在做着最平庸的事情，她们的脸也表明她们都是些无名氏——这跟安迪·沃霍尔的那些人人皆知的大明星不同——象征一种在女性杂志中推崇的人人皆可达到的理想生活。雷斯对艺术世界的运作体制表示越来越反感，在1968年的“五月风暴”之后，他与艺术世界彻底决裂。从1976年起，艺术家开始了风格上的彻底改变。从一些运用简单的绳线、羽毛、合成纸制成的小玩艺(《Coco Mato 》，1974)，直到一些用色粉或蛋彩绘制的大型作品(《Loco Bello 》，1976；《小房子》，1981)，马夏尔·雷斯仿佛开始了一种重新学习绘画的过程。


　　阿丽丝·弗勒里


　　《视觉卫生》(Hygiène de la Vision)，与阿尔芒(Arman)合作，1960


　　这批被称为《视觉卫生》的作品完成于60年代初，表现出雷斯在“新现实主义”团体中的特殊性。这些作品中都是对一些消费品的组合，它们几乎都按商品陈列架或橱窗的方式组合在一起。照艺术家本人的说法，这些作品是对我们视觉行为的一种注解，因为视觉就“像是一种催化剂，使得观众与我们现实生活的美妙世界产生一种水乳交融的感觉。”所以，这些物品被放在那里，只是为了向眼光提供新的取景方法，几乎是要洗净人的眼光，至少是要改变它，以发现围绕着我们这个表面上显得平庸的世界的“美妙”处。这件作品虽然在整个系列的设置中是个例外，但实际上探询了整个系列的中心主题：如何让眼光重新取景。这件作品由一台画面编辑机组成，在各块透明的板上，覆盖着不同的物品(弹子、羽毛、螺钉，等等)，随着各块板的移动，观看者可以“洗净”他的惯常眼光，以使它可以看到这世界的“美妙”处。每一块板都是根据阿尔芒的“堆积”原则制成的。这是一件两位艺术家真正合作的作品，表明了在60年代初新现实主义艺术家之间的共同合作，并已经预示了雷斯后来对电影的兴趣。


　　阿丽丝·弗勒里


　　《玛丽-鲁》(Marie-Lou)，1967


　　这件纸上色粉作品表现一个直接从女性杂志中借来的美女形象。在这件作品中，马夏尔·雷斯以他自己的手法重新诠释了素描与色彩之间的传统对立，因为一般把素描与理性结合在一起，而将色彩跟激情的无序联系在一起看。这一对立从鲁本斯和普桑之后就一直贯穿着整个西方艺术史。


　　《耶稣-可乐》(Jésus-Cola)，1986


　　电影在马夏尔·雷斯作品中的出现可以上溯到1964-1965年间。当时，在他一幅将丁托列托的作品进行转用的题为《苏珊娜，苏珊娜》的作品中，他真正融入了电影：就在画作的中央，出现一个屏幕，可以在上面连续投映出一部表现(看苏珊娜的)老人的小电影。同时还有另一幅作品，题为《以绘画手法来看纽约》(1965)，就在画作空间之外，有一部电影在放映，延续着画作所表现的内容。而且，雷斯本人承认，是肯内斯·安吉尔(Kenneth Anger)使他产生了拍电影的愿望，尤其因为他看了这位美国电影导演的《Scorpio Rising》(1964)之后，被其中声音的断裂以及粘贴技术感到震惊。


　　在经过了这些将绘画与电影揉杂在一起的经验之后，他发现了当时市场上刚刚出现的新的视听工具，从而感到了制作一种自足的电影形式的愿望。于是他制作了《耶稣-可乐》这部他的第一部短片。这是以从广告电影中借用来的方法而完成的“对我们消费社会的狂执的批评。”在屏幕上出现的种种疯狂表明艺术家要颠覆那些制约着传统电影的规则：“一切都必须是虚假的，故事必须乱七八糟，演员们必须演得非常糟糕，布景必须极其可笑。 马夏尔·雷斯通过电影和录像发现了一种新的表现手段，使他可以融入运动感、声音和音乐，从而更新并延续他的绘画语言：“我在绘画中已经开始了一种将图像改变的工作；而当我一旦可以用录像来工作，(……)我就得以采用一种关于图像的新语言，而且还找到了运用这一语言的工具。”


　　A.F.


　　《身份，现在您已成为马夏尔·雷斯的一件作品》(Identité， maintenant vous êtes un Martial Raysse)，1967


　　从《高压绘画》(1965)之后，马夏尔·雷斯就开始渐渐简化他的那些女性脸部形象。他渐渐把这些脸上所有的个性化特征去掉，直至只留下一个基本的轮廓，一种真正的原型形状。这一面部形象渐渐吸入一些外界的元素，从而慢慢失去它的特征与身份性。他的《身份，现在您已成为马夏尔·雷斯的一件作品》装置作品就是很好的例子：在一个被精简到极致的脸部轮廓中，装着一台电视。靠近电视的观众会很惊讶地发现在屏幕上出现他(她)本人被一台隐匿起来的镜头拍下的背面形象，就像是一个“远程的镜子”一样。这一装置强调了图像在一个封闭的流通圈中的使用：这是录像作为媒体的一大特点，而马夏尔·雷斯一下子就意识到了这一点。后来，70年代的许多录像艺术家，如彼得·坎皮斯(Peter Campus)或丹·格拉汉姆(Dan Graham)等人，都大量探索、挖掘了这一方面。


　　A.F.


　　《视觉卫生，双重肖像》(Hygiène de la Vision, Portrait double)，1968


　　在这里，马夏尔·雷斯又一次运用了一个女性胸像的剪影，仿佛是从方格子线中剪影出来的一样。雷斯在里面放入了一根挂放毛巾的杆，上面挂着一块带有以丝网印刷手法印上的女性脸部的形象，跟外部那个被高度简化的女性是同一张脸。这块毛巾带有讽刺意味地让人想起基督教历史上圣维罗尼克用过的那块在耶稣去骷髅地的时候擦过他的脸的布，在擦完之后留下了基督脸部线条的痕迹。


　　这一外部的人像剪影让人想起从文艺复兴之后画家们喜欢采用的按照方格子绘画的技巧，而这块平常的毛巾上印着一个女性的脸部，两者之间产生一种互相渗透的效果，同时，艺术家又借用了一些材料和技术，使得他本人作为艺术家的创作行为完全被隐去。这一切都以幽默的方式表现出将绘画行为的神秘面纱揭开的愿望。


　　A.F.


　　《一个自由的形状》(Une forme en liberté)，1969


　　马夏尔·雷斯继续他从1965年就开始的视觉语言上的简化。这一我们眼睁睁地看着它不断简化的女性脸部典型形象最后成为一种真正的原型，一种可以称为“草样”的东西。雷斯从这一形状出发，在各种最简单的材料(如纸板、包装纸、铝板等)中裁剪出。比方说，他创作了《在一间房中的形状》(1968)，作品中可以看到，一个在牛皮纸上剪出的脑袋形状好像是被踩扁在了一个用铅笔画出的空间的地面上：“我认为有一点非常重要，就是必须证明以下这一说法：一个形状必须能够独立于其表现的其它偶然因素，而它的真实性就在于它可以在任何状况下都显示出自身。” 渐渐地，雷斯意识到一个形状是可以仅仅通过其自身而存在的，所以它可以真正地从自己的框架中解放出来，从而获得一种新的范畴。1969年，他在巴黎的一家画廊内举办了题为《一个自由的形式》的展览，正是这次展览为这件作品提供了题目。我们可以看到，一张被剪出的典型的脸的形状被放到了一个镜头前，并投射到墙上。这件作品中的形状不再受到材料的偶然随机性的制约，仿佛变得失去了物质性：“我希望通过艺术这一途径，创造出一种根本性的想法，即我们可以将某种视觉的基本原型复制成成千上万的样本(……)。而且，这样一种投射的现象还有一种好处，可以让公众感到不知身处何地，感到失去参照，感到窘迫不安，从而让他可以真正去接受某种思想，某个想法。


　　A.F.


注释: 1 意大利语。一种能使人产生幻觉的蘑菇的名称。译注。

2 意大利语。“美丽的地方”之意。译注。

3《马提雅尔·雷斯。第二部分：电影》，由埃迪特·科特莱尔（Edith Cottrell）记录，引自《变焦镜头》（Zoom）杂志，第3期，1971年11－12月。

4. 节选自跟让－保罗·卡萨尼亚克（J-P.Cassagniac）和奥利维埃·德利莱兹（Olivier Delilez）的谈话，《马提雅尔·雷斯与一台录音机》，《聚焦》（Mise au point）杂志，第一期，1971年9月。

5 节选自在《一个自由的形式》展览时出版的宣言性招贴，1969。

6《马提雅尔·雷斯。第一部分：美学》，由丽迪·布朗（Lydie Brown）记录，《变焦镜头》杂志，1971。