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中国画与西洋画在原始时期的表现方法是基本雷同的，都是以线条勾取物象轮廓作为绘画的基本技法，儿童与原始人都是对实物进行抽象和概括，画出来的是一张实物的轮廓图。中国画与西洋画在线的运用上有一个相同、发展、分道扬镳的过程。由于历史、地理、文化诸种原因，使线条在中西绘画应用中有很大的不同。
中西绘画都是文化的反映，都是从各自文化背景上产生发展起来的。都要求画家有学问，懂得各自的优秀文化传统。
西方文艺复兴时期的大画家达·芬奇不仅科学地研究了绘画本身，而且化了大量精力去研究其它艺术如诗歌、音乐、雕塑、建筑等，不仅使自己在绘画水平方面受益不浅，而且给绘画找到了坚实、恰当的文化基础。法国浪漫主义绘画的开创人德拉克罗瓦，他对吸取人类文化的营养怀有浓厚的兴趣。他热爱诗人但丁、拜伦、文学家塞万提斯、歌德等，从他们的作品撞击出灵感的火花，化作自己作品的创作激情。
中国画家许多是所谓"高人逸士"，有一些是艰苦卓绝而特立独行的人。南朝山水画家山水画论的奠基人宗炳、王微是当时著名文学家、诗人、哲学家。元代山水画家黄子久诗、词、歌赋以至医方杂技无所不能。王蒙、吴镇、倪瓒以及明代的沈周、文征明、唐寅等都是文学家、诗人、书法家。现代山水画家黄宾虹说过："浑厚华滋民族性"，他把从五代董源"山川浑厚，草木华滋"的南宗山水画认为是中华民族的特性。中国画的不朽名作是中国几千年悠久文化背景下孕育出来的，其中包含了民族特性以及民族的欣赏习惯与审美观点，也体现了道家、儒家以及佛教禅宗的丰富哲理。
中西绘画的许多不朽名作，不仅是画家对现实观察、体会所获得的表象的合理集结，而且是一种文化的精神力量的聚合，表象与文化背景的结合，文化与绘画天才，交织在一起的光辉。
中西绘画发展过程中都先有为政治服务、为宗教服务的绘画，后有纯粹欣赏的绘画。人物画在先，风景山水画在后，风景画开始是人物画的背景，后来就独立成为一种画种了。中国画"先丹青，后水墨"，先有颜色的画，后来才有水墨的画。西洋画也是先有颜色的画，后有素描等单色的画。
中西绘画都有一个壁画盛行的时期。
西方在文艺复兴时期前后，壁画盛行，一些壁画大多数画在教堂的墙壁上，天花板上，内容都是宗教的，是为宗教服务的。这些壁画一直保留到今天。
中国壁画可以追源到战国秦汉一直盛行到唐代。吴道子一生画过三百多堵墙壁，经过上千年的水、火、兵灾，到今天已经一幅也没有存在。而从北朝开始经隋、唐、北宋、西夏、元代的敦煌石窟壁画却一直保留到今天，成为东方的艺术宝库。中国壁画多画在宗庙、宫廷、道观、佛寺的墙壁上。内容是为政治、宗教服务的。到了五代北宋卷轴画流行起来，壁画就不及过去的多了。
中西绘画都是一种视觉艺术，是视觉接受客观事物经头脑的选择综合而表现在画上的。画是客观现实在头脑中的折射，画成画之后，就使无限世代的人都能看懂，全世界人都能看懂。绘画不同于文学，不须各种语言的翻译，就能像自然物一样，即刻为一切人所通晓。从这个角度看，绘画是没有古今没有国界的。
"千载寂寥，披图可鉴"，今天人看二千多年前的楚墓帛画，马皇堆绢画，就看到了古人的面貌，也像可以听到古人心脏的跳动一样，这是绘画的作用，绘画的的魅力。
以上是中西绘画的相同地方，是中西绘画的共性。
（一）中西绘画的不同是由于西方人与东方人对宇宙与人的关系上看法的不同，所以产生了相异其趣的绘画。
西洋人认为人与物，都是宇宙的本体，人与物是并列关系，人只能站在与自然一定距离之外，借助眼睛等主观能动因素去理解把握自然的美。
中国人认为人与宇宙有不可分离的密切关系，人的一呼一吸都与宇宙相通。艺术家的精神无处不与寥廓的宇宙相感应，相交游。中国人认为人与自然是融合为一的，人与自然是谐和统一的。这思想叫"天人合一"思想。
西画从希腊、罗马到文艺复兴时期一直到十八、十九世纪，由于绘画受到古希腊、罗马建筑、雕塑的影响，在较长时期以亚里士多德的艺术模仿自然为原则，着意于对自然物象的写实与直观效果，都处于为再现世界的"真实面貌"所支配。
（二）由于对宇宙与人的关系中西人认识不同，所以中西绘画对看事物的角度不同。
西方人与物是并列关系，人只能站在与自然存在一定距离之外来看所画的对象，人是不能移动的，只能把这个角度所看到的事物，按照透视学、光影学、色彩学、几何学的原理把各个部分联系成为整体，画到画面上。小学、初中风景写生画，就是用一个长方形"取景框"，把"取景框"内所有的景物画到长方形的画纸上。人站在房间内，离开窗门一定的距离，把窗门中的景物画到画面上。像照相机上的那个长方形框框内的景物能够拍下成照片。
这站在一点上画画的方法叫"焦点透视"。
西画强调写实，再现自然。西画写生强调忠实于客观，在焦点范围内没有取舍的余地。照相机没有发明前西画起了照相机的作用。
西画写生画可以成为艺术品，但写生画也不一定等于艺术，但艺术形象仍从这些材料中选择，提炼而来。创作的西画，在对客观事物表象的收集、记录、选择、综合、升华创造出画。艺术广泛收集万事万物形式，提炼创造出凝练、集中具有一定典型的画。但这些都是自我对世界的把握，不是中国画家那样自己先化为物，在自我与物融合上创造出画。
中国画看所画对象角度与西画不同。
南朝山水画家宗炳说："身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色"（《画山水叙》）。这是人往返来回的接触所画对象，眼睛往返反复的看所画对象，这种观察方法不是站在一点上看的。
北宋郭熙说："山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每看每异所谓山形步步移也。"
"山正面看如此，侧面又如此，背面又如此所谓山形面面看也。"（《历代画论汇编》郭熙《林泉高致》）
郭熙还说："即山川而取之"。"近看以取其质，远看以取其势"。
郭熙还把一盆花放到深坑中，人从上向下四面去看，这是以大观小，从高处俯视的方法。这样对一盆花的整体面目才看得更清楚。（以上见《林泉高致》）
北宋苏东坡诗："横看成岭侧成峰，远近高低各不同。"这正是中国画看事物的方法。
这样不固定在一点上看对象的方法叫"散点透视。"
中国画从来不着意在一个固定观点上，一个固定光源照映出来的世界上画，画家所注意的是全方位的观照，这是一种心理的审美的空间意识，从心理欲求出发，流动地、多角度地、回环往复的，以大观小观察自然。可以取得自然山川千变万化的无穷的自然变化美，这种宏观的不受自然限制的画法，可以在有限画面中灵活多变地表现出自然万物的无限空间。
鲁迅先生讲过："中国人绕圈子看惯了，当他看到表现明暗的油画时，大为惊讶，人哪有半白半黑的脸呢？"
（三）由于中西绘画观察自然角度不同，所以画面形式也不同，西洋画画面多为方形、长方形（黄金分割）。
中国画画面形式有方形(册页)、长方形(横披)、圆形(团扇)、褶扇形、菱形，还有立轴、横卷等，立轴与横卷是中国画的主要形式。
立轴可以放得很高，高可达二米、三米、层次可以很多。到元代王蒙、清代吴历、现代黄宾虹他们所画立轴上可以把高远、深远、平远同时表现在一幅立轴上。
北宋范宽的"溪山行旅"是一幅大立轴，雄伟无比，一些油画也不及它雄伟，这除作者对陕西华山、终南山等有充分观察体会之外，采取"散点透视"也是原因之一。
高大的立轴适合于宫廷、寺院、道观以及一些民间的高楼大厦大厅堂张挂。
横卷高不过几十公分，而横向却可以展开几米、十几米、甚至几十米。"千里江山图"、"万里长江图"、"溪山无尽图"等，可以把千万里的壮丽河山集中画在一幅横卷上。
不仅如此，一个立轴或横卷内，可以画上"百花齐放"。画上春、夏、秋、冬四季花卉、四季山水。中国画不但打破空间限制，也打破时间限制。
唐代王维还以浪漫主义手法画过山水画中的雪中芭蕉。
因为中国画以大观小采取居高临下的角度，所以山水画中房子内人物的活动也表现了出来，如果用西画方法就会一叶障目，一堵墙就隔断许多美好景物。
以上这些有人会认为不科学，但这些却符合人的审美心理要求，在艺术表现手法上是很成功的。是东方艺术的独特之处。
（四）中国画十分重视所画对象的固有结构，来表现所画对象的本身性质，而舍弃外部的光影等次要东西。物体的本身结构是稳定性的，不会因外界光线而变化，也不会因时间的变化而变化。
中国画家在循环往复精微观察物像、了解它的结构之后，一旦神遇而迹化之后才写之于绢素之上。
中国山水画家不仅把一块石头，一座山的结构了然于胸中，而且山的群体结构也了解于心。"芥子园画传"中的"主山自为环抱法""宾主朝揖法"是讲群山的结构的。山的结构就不出此范围，掌握这规律，山的纵深发展便掌握了，千岩万壑的画也可以画出来。这是经千万画家从自然真山水中归纳出来的规律。
中国山水画画树先画枯树，这也是重视结构的表现，因为枯树才看见树干和枝桠，是树的骨干，是基本结构，骨干不立，血肉无从附着，树叶无处生发。
中国花鸟画家不弄清某种鸟的结构，某种花卉的结构之前，不画这种鸟，不画这种花，这是对的。今天有的人没有看过牡丹花就画牡丹花，结构不对成了笑话，这是忽略了中国画的本质不重结构之故。
（五）中国画非常概括，是高度概括的。不但舍弃光影，而且在结构中也抓住了最本质的东西。"去其繁章，极其大要"。这方面不仅写意画如此，工笔画也不例外。
中国画人物很重视衣褶，衣褶是表现结构的。人的衣褶在某处有许多条，十几条，而表现在画上却归纳为几条，把非主要的省略了。五代石恪创简笔人物。南宋梁楷的"李白行吟图"，衣褶只是大笔挥下几条，简之无可再简，而大诗人气质却表现得更加突出。中国人物画的道具与背景也是去了非必要的部分，而对必要的部分却表现得很充分，这样就突出了人物及主题。
中国画花鸟画的高度概括也是一样的。观察精微、落笔大胆。在大胆落笔上就把不必要的舍弃了。写意兰花与竹子，有的竹叶单个看不似竹叶，单个看兰叶不似兰叶，而整个结构得到兰竹本质，所以兰竹神态仍跃然纸上。工笔画取舍与写意同，不能表现神态的细节大胆舍弃，有关神态的部分却表现得充分，达到精微的境地。
（六）中国画的创作过程
中国画的写生∶五代山水画家荆浩曾写生了太行山中的洪谷古松数万株。五代花鸟画家赵昌，号为"写生赵昌"。元代黄公望准备了皮袋放着笔墨，"终日只在荒山乱石丛树深筱(竹)中坐"，碰到特别的树就用笔墨钩下来。可惜古代写生稿没有留到今天，写生比观察更进一层。现代写生大多采用西画方法，吸收一些西画方法。有人以为写生一定要用西画方法，这也不尽然。黄宾虹先生留下许多山水写生稿子，他的写生主要写山川结构，他的写生完全是中国式的。他的山水画的成就却远远超过具有西画技法的的人。因此怎样写生为好，仍可以探讨。
中国画家观察对象是十分深入而达到精微的程度的。北宋动物画家易元吉在深山筑起小屋，墙上凿孔窥看獐、麋、猿、猴的活动神态。北宋文与可"隐于荥山之阳，庐乎修竹之林"。"朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹间"。"身与竹化"。草虫画家当他在草地上观察草虫活动时说"不知我之为草虫，草虫之为我。"许多有成就的山水画家"其于山林泉石，岩栖而谷隐。"画是从长期对山川的体会中得来的。
以上是中国画家的生活，也即山水画家的"胸中丘壑"。没有这个生活基础，优秀作品的产生是难以想像的。
唐代张最长于画古松，也长于画山水，大诗人杜甫非常称赞。当他"箕坐鼓气"达到"物我两忘"时才下笔。"神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，霍列，毫飞黑喷，掌如裂，离合惝恍，忽生怪状，及其终也，则松鳞皴，石岩，水谌谌，云窍渺，投笔而起，为之四顾，若雷雨澄霁，见万物之情性"。（《历代画论名著汇编上卷》）。这是中国画家的创作心态。
由于画家对所画对象的热爱，通过对大自然的精微观察，画家胸中即包含着宇宙万物，作画是记录了外界宇宙与画家内在宇宙相吻合相感应留下的印象。自然界山川风云通过画家内心情绪变化而获得表现。而画家内心情绪也借助山川风云而得到宣泄。同时也净化了画家的灵魂，也使欣赏者的心灵得到了澡洗。
北宋文与可"胸有成竹，然后画竹。"元代赵子昂"胸有全马，然后画马。"这是中国画的创作特色。
（七）中国画的空间意识与虚实处理
南宋马远、夏圭的画，满幅风雨，满幅烟云，雾气扑面而来，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意。他们所画的景物不多，他们表现风雨在树的姿态和人物的姿态上，在近山远山浓淡上。实物在雨中隐现上下功夫，而从不像西画在一条一条雨丝的本身上下功夫。
八大山人画鱼，齐白石画虾，鱼虾之外也不画水纹。而空白处都成了水，因为他在鱼虾的姿态上，虾的须脚上、动态身体的浓淡透明度上下了功夫，就使空白处都成水都成画，这是中国画的特色。
好的山水画空白处都成了烟云、霞、霭、水、雾，也可以成为石、山、光等，"计白当黑"。若山水画空白处未成画，那一定不是高明的山水画，也不是一幅好的山水画。
中国京剧、昆剧等传统戏剧，一条马鞭作马，一张椅子，一张桌子作山，而戏剧中的意境全由演员动作演出。京剧与话剧对比就可领会中西绘画表现方法不同。这东方艺术的神奇之处是只宜发扬而不可丢弃的。如自以为创新，以西法代替那是最愚蠢的。
西洋油画画在布上、板上，重光影，涂背景，因此整幅涂满色彩。中国画画在绢上，纸上，因此可以利用绢纸的白色，而使空白也成了画。西画中的水彩画也可以利用纸的底色成画，因此水彩画同中国水墨画倒有许多相通的地方。
（八）笔墨与线条，这也是中国画的主要特色，笔墨表现力很强，很微妙。通常讲这画有笔墨，这画"无笔墨"。有笔墨是指这画用笔用墨得法，用笔用墨功夫巧妙。笔墨好的画远看物像突出纸面，力透纸背，光彩夺目，没有笔墨的画，是指用笔用墨功夫不到家，物象粘在纸上，远看墨色灰暗，也叫不脱纸。画的美有两方面，一是内容的美，二是笔法表现的美。有笔墨指表现的美，一般人多看内容的美，画家偏重看表现的美。但二者在一般情况下又是统一的。笔墨是中国画的骨干，是中国画的灵魂。
唐代以前画多以线条为主,再加色彩渲染成画，唐代张、王墨、项容以及北宋米芾等发展了泼墨、积墨等技巧，墨法大备。到了现代黄宾虹的山水画，有了七种墨法全用上的，焦墨、浓墨、破墨、淡墨、积墨、宿墨、泼墨。墨分五色。明清画家忌用宿墨。"厨中埃墨"只有北宋郭熙用来画北方风沙迷茫的山水。黄宾虹喜欢用"宿墨"及"厨中埃墨"。墨靠水化开，笔来使墨，笔墨水巧妙的结合使用，巧妙存乎其人，把用笔、用墨、用水截然分开是不妥当的。"夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。"(王维《山水诀》)可见笔墨在中国画中的地位。
中国画特别着重线条的作用。西画的线条只有轮廓线的作用，因着重光暗色彩而使线条消失在块面体积之中，它没有多大的独立的审美价值。
中国自古便有很强的线条意识。
战国楚墓帛画，尤其马皇堆汉墓绢画，在二千多年前线已达到这样惊人的表现力，使人震惊。唐代永泰公主陵墓壁画，宫女衣裙线条，那是代表中华民族的伟大气魄的，从画史记载看，吴道子笔下线条功夫已达到高峰，可惜他的画迹及今无存。但从相传为他的作品及他学生作品中仍可以看出运用线条的神奇之处。唐以前绘画主要以线条为中心为骨干，然后傅彩晕染表现物象构成画面的。凡成功的画家都以线为骨，为主要笔下功夫。北宋李公麟、明末陈老莲都以线条为骨干，发挥了线条在画中的主导作用。
到了五代及北宋山水画中的皴法出现并成熟。皴法是更复杂的线条结构，披麻皴是线条，斧劈皴也是线条，都是以线条为骨干的一种线条结构的不同形式。
中国画讲究用笔，用笔即线条。一张画基本线条不好，骨干未立，着重渲染、着色，就会吃力不讨好，舍本而逐末。
谢赫六法："气韵生动，骨法用笔，传移摹写、经营位置、随类赋彩，应物象形。""气韵生动"是对画的总的要求，后五者做到，才能达到"气韵生动"。六法中"骨法用笔"与"经营位置"最重要。而"骨法用笔"就是指画的线条。
黄宾虹山水画是以线条为骨干的，张大千晚年泼彩泼色现代化的山水画，如果拿掉那简洁的几笔皴法，树、泉、建筑物的线条，那就会不成其为中国画。就会觉得缺乏传统。
中国画线条由于融汇了书法的线条艺术特点，大大地增强了造型抒情的功能，使线条紧密地结合着立意和运笔的法则，扩大了线条的媒介范围，成了画家抽取、概括自然物象、融入情思意境创造艺术美的基本手段，另一方面作为艺术形象的组织内容，形成了中西绘画不同线条功能的两种绘画。
中国画以线条抽取、概括自然物象，所以西方人看来，中国画有抽象成份。他们认为明代徐文长，清初八大山人，现代齐白石是抽象派的先驱。但纯抽象的中国画是没有的。
（九）中国花鸟画也是中国画的特色。也是东方艺术得特色，朝鲜、日本有花鸟画，是古代中国传过去的。西画没有专画花鸟的画种，只有静物写生中的花卉，标本写生中的鸟兽，风景画中的小数鸟兽花草，西画如实描写活的枯的花卉，活的死的鸟兽。而中国画中的花鸟全是活生生的，生气勃勃的，画花迎风带露，画鸟栩栩如生。即使折枝花卉也是活生生的。山水中的所谓枯树寒林，也不是枯死的树，而是冬季的落叶树，实际是饱含生机的，等春来时便抽芽生叶了。花鸟画家对花鸟的观察精细入微，北宋宋徽宗对孔雀上花坛先举左脚还是先举右脚，正午日中牡丹还是早晨牡丹，都要画得正确，那时的工笔花鸟画达到了很高的水平，既重视生活又着重线条的表现。近看精工，远看立体，而线条流畅生动，表现出很高的韵律。清初恽南田的没骨花卉比之西方水彩画还浓艳明丽，这也同不画阴影有关。他的没骨画是色彩为主的花卉，但叶筋以较浓花青勾，干也如此，并不是没有线条，不过多以色彩代墨勾线而已；没骨山水也同样有很多线条的。中国画中鸟比之油画中的风景画的鸟结构神态都要超出很多。中国人物山水的逼真性、具体性比之西画稍逊一筹。而花鸟画并非如此。英国迈柯·苏立文说："他们的绘画奇特地胜过完整性，他们既不懂运用油画，也不知道明暗法，但他们所画的树木、花卉、禽鸟等等却非常逼真。"（迈柯·苏立文《中国山水画的欣赏》）
（十）中西绘画的不同还由于绘画工具材料的不同而不同，西画以油画为代表，油画表现力在西画中是最强的，细的可以画出头发丝，可画大的也可画小的。西画中的水彩画、版画等要画几米大就不大可能了。油画笔是硬的扁的，中国画笔是柔软的，圆锥形的，弹性特别好，适于画线表现线的特色。笔墨.纸砚称为"文房四宝"是经过许多人的改进、应用积累成今天的丰富经验，表现力达到精工微妙的程度，很有利于主观能动性的发挥。中国画画在绢及宣纸上，宣纸多种多样，性能各别，有利于笔墨的发挥，可以保存上千年。墨的粒子极细，碰到冷热日晒不变色、不褪色。二千多年前汉墓壁画中的一笔淡墨及今不变。中国画的颜色有植物质的如花青、胭脂、藤黄等。有矿物质的如赭石、朱砂、石青、石绿、石黄等。矿物质颜色用得好，千年如新，绢地纸地多年变黄变暗而色彩愈鲜明。过去中国画家都亲自加工颜色，很讲究颜色用法。近年画国画人多，颜色供不应求，而矿物质颜料很少真的，西画颜色愈来愈丰富，制作更精，中国画颜料急待改进。
各地区各流派的艺术从来是互相吸收的互相借鉴的，中国画过去历史上曾吸收印度、西域、中亚、西亚、波斯（伊朗）等地区的绘画之所长，经过消化吸收，转化成适合自己民族的易为大众接受的中国画。
自从明末传入西洋画以来，中西绘画实际也进行着交流。汤若望、郎世宁等用中国画笔墨色彩，绢纸模仿中国画。郎世宁在乾隆时所画人物、花鸟尤多。中国人讲他"虽工亦匠"。确实，郎世宁的画形准、色彩丰富，但线条缺乏流动性，又对中国传统文化理解有限，总的缺乏中国画的神彩。
自"五四"运动以来，岭南画派陈树人、高奇峰、高剑父等，张书画派的张书等，以及徐悲鸿，刘海粟，都不同程度地受到了西画的影响。今天许多画家都吸收了部分西画的长处。而仍不失其为中国画，为大多数人所能接受。也有不受西画影响的画家如吴昌硕，齐白石，泮天寿，黄宾虹等。两者成就孰大可以探讨。
有人曾以水墨像画素描的方法画人物头像，画人物在宣纸上，也有人以画油画方法画人物在宣纸上，还有人企图以西画来改造中国画。这些都证明此路不通。是失败了的，不为大众所接受的。
现代著名西方画家凡高、马蒂斯等却都研究东方艺术，吸收东方艺术之所长，毕加索很向往东方艺术，知道东方艺术是以中国为中心的。近年来研究中国老庄哲学的西方画家不乏其人，研究中国画的人也不少。
写这文章的目的在明确东西方绘画的优缺点，各自的特点，而要发挥自己的特色。因为取消了个性，特性，便等于取消了本身的存在价值。在保存自己优点特色前提下以他人为借鉴，吸收他人所长并不矛盾。看问题从比较看，从正反方向看会更看得清。这样有利于创作，创新，对中国画的发展是有益的。
许多人以为中国画只指明清以来的文人画，经近年的讨论认为中国画当包括壁画、年画、民间画、文人画、作家画等在内。这是对的。故步自封、倚老卖老不求前进或急功近利、生吞活剥，照搬一知半解的西方现代派以哗众取宠都是错误的。只有深入生活，深入研究传统，同时也看清世界艺术趋势，狠下基本功，付诸实践多练多画才可以画出无愧于时代的中国画。中国艺术才有广阔的前途。
以上所论不包括现代派艺术，因为现代东西方艺术较复杂，不易讲清楚。
为了宏扬优秀文化传统对中国画特色优点讲得多些。
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